Allá lejos de cerca el río

Estaba pensando en esta manía de comparar todo lo que me pasa con alguna experiencia del pueblo. Creo que tiene que ver con eso de la nostalgia y las cosas pasadas que ameritan un rápido viaje en bondi hacia el psicólogo. Pero como el viaje puede ser demasiado largo prefiero hacer catarsis por caminos menos truncos.

Mirar el río es perderse un poco. Lo digo porque no hay nada peor que la isla: uno queda atrapado entre esos matorrales y vacas que pastan fuera de la tierra y pareciera que en cualquier momento la tormenta va a aparecer y la lancha que no llega o algún otro problema técnico que nos deja en el otro mundo, ahí en la isla. Uno se entrega a ese vaivén del tiempo. El río está hecho un poco de tiempos, o por lo menos eso es lo que leí en Demitrópulos y le creo.

Pero también porque el propio sino depende del río. Una entrerriana me contó que la madre todavía la llama para contarle cuánto creció el agua, pese a que hace una década que no vive en su pueblo. Mis viejos me llaman los domingos para decirme que el río está lleno de mosquitos, o que no hay nadie, o que está repleto de gente de pueblos vecinos, o que la crecida se llevó algunos ranchos o que no se ven los carteles de peligro por la niebla. Uno está atado a esos relatos.

Y cuando me pongo a pensar en los camalotes, en las yararás que pude haber pisado en la reserva y que no pisé por pudor y suerte, en el pesquero que dejó su carcaza en el puerto, me doy cuenta de que todavía hay mundo campo adentro. Río afuera.

Media res

Iba de la presa a la chaira y otra vez a la presa. Una especie de ritual que reproducía con bastante fidelidad. Trataba de adivinar el momento exacto en que la hoja del cuchillo dejara de cortar la carne para arremeter contra esa espada sin filo, con el ruido metálico que hacía estremecer a los terneros que miraban en silencio desde el otro lado del alambrado. Se secó la transpiración con la muñeca y me miró sonriente, esperando que yo le respondiera de alguna forma. Creo que sonreí, pero de una manera que le hizo bajar el cuchillo y la chaira apuntándome al centro del pecho.

- ¿Te da asquito, pibe?

Me erguí instintivamente, para no mostrar las infinitas sensaciones que pasaban por mi cabeza. Ninguna de ellas podía catalogarse de asquito.

- No - dije .

- Ah.

Lo que alguna vez había sido una vaca cuelga de unos ganchos en el fondo de la quinta de mi tío, que ahora pita preocupado por algo que no sé muy bien qué es pero que lo tiene a maltraer desde la mañana, cuando me levanté en silencio a espiar el amanecer, preparando unos mates que, por supuesto, me salieron amargos, en el mal sentido de la palabra. Varias veces estuvo a punto de decirme algo, pero una mezcla de arrepentimiento y pudor lo frenaba. Me di cuenta porque la cara se le ponía colorada, como cuando tiene que tratar con los peones. Me espía de reojo, lo puedo ver corriendo el mechón de pelo entrecano de su cara y dirigir hacia mí una de esa miradas que quiero imitar pero no puedo. Me hago el distraído para no tener que explicar mi reacción ante la insistencia de Pedro por una costilla que no cede y que obliga al peón a llevarse la muñeca sudada a la frente sudada y de ahí al cuchillo que vuelve a la chaira sudada pero en rojo.

- Porque allá no ven estas cosas ustedes ¿no? – insiste Pedro

- ¿Qué cosas?

- No sé, cómo se hace la carne – resume.

Y la verdad es que Pedro tiene razón. Allá, en la ciudad, no vemos este tipo de cosas. La carne viene en bandejitas de COTO, con fecha de vencimiento, precio, un nylon que la recubre para que no chorree lo que queda de sangre y una cajera que la pasa por unos aparatitos que hacen clin y marcan el mismo precio que estaba en el nylon que recubre a la carne. Pero no sabemos cómo se hace esa carne.

- Esta va directo a lo de López, antes de que vengan los de ANMAT – dice mi tío, y Pedro asiente desde el reflejo de la hoja del cuchillo. Lo respeta. Muchos años.

Desde hace unas horas anoto en la cabeza el resultado de cada una de las extirpaciones. Es como una operación. Primero fue por las costillas, bajó un poco más y se aferró a los ganchos para dar con el corte final que separó en dos la bestialidad de la res. La muñeca que utiliza como toalla para secar la transpiración ahora es una chorreadura de sangre que despide gotitas rojas cada vez que se mueve. La imagen es de una crudeza infinita, mucho más verdadera y llena de rencor por la pieza que se balacea en silencio, cortando la tarde de par en par. Y ni siquiera puede uno descargar cierta responsabilidad en Pedro, que es el arma de una fuerza que viene de no sé dónde pero presiento que está ligada a ese pedazo de tierra cercano a la casa y a todo el tiempo que viene con ella. En eso consiste lo trágico de la escena.

- Anoche vinieron las vacas cerca del establo – dijo mi tío y volvió a sentarse en el tronco rebanado por la motosierra.

- Las escuché, patrón – dijo Pedro.

- ¿Hiciste algo?

- El boyero se encargó, cuando salí los animales habían desaparecido.

Entonces me acuerdo de la vez en que era chico, que mi vieja todavía me acompañaba al campo de los abuelos, que mi padre no se había rajado con una pendeja de la capital y que todavía tenía algún temor por las sombras y los animales de noche. Mi tío me había sentado en una de las mesas de la galería y, mientras daba el último pitido al cigarrillo armado con sus propias manos – como él se jactaba siempre que se le preguntaba – me dijo que los alambrados tenían corriente, que era para que los animales no se acercaran donde no debían. Eso es lo que nos separa de ellos, me decía en la noche estrellada en que las vacas eran un sueño lejano para mí.

No puedo dejar de lado la expresión de asco que siento por la situación. No es el asquito que supone Pedro, que no entiende nada de los que le pasa a la gente, es el asco por el matarife de cuento, la pierna semilevantada de mi tío que escupe el pasto y pisa la escupida. Lejos había quedado esa imagen nocturna. Ahora tenía que ver para aprender, porque en cualquier momento debía hacerme cargo del campo de la familia. El tío no va a estar para siempre, me decía mi tío y guiña el ojo a Pedro que sonríe con esa risa idiota de los que ya han probado la sangre con el cuerpo y no pueden más que quedarse pegados al líquido de los animales. Todo esto me parece algo grotesco, pero me fascina.

Mi tío recoge la media res que cae al suelo después del golpe asestado por Pedro. La carga en el hombro derecho y el peón quiere ayudarlo.

- Pero deje que yo lo hago, patrón. Mire si va a estar haciendo fuerza.

- Deje de joder Pedro y póngase a limpiar. Todavía no estoy muerto.

El tío camina uno, dos pasos y agarra voleo. Debajo del pelo entrecano y las arrugas hay todavía cierta fortaleza. Esos brazos supieron arrear hombres años antes, cuando las cosas eran más complicadas que ahora. Lo vimos desaparecer por la galería y doblar a la izquierda en dirección a los tachos con agua caliente y al fuego que estaba prendido desde la mañana. Pedro jugaba con el cuchillo y la chaira, los hacía chocar y después se llevaba los brazos por encima de la cabeza.

- ¿Me lo prestás? – le digo

Deja el cuchillo en el pasto y simula ser un esgrimista con la chaira ensangrentada.

- Como el Zorro – dice

- No hagás boludeces, Pedro – le digo, pero no puedo dejar de reírme por la ocurrencia.

El cuchillo es pesado y el mango resbala por la mezcla de sudor y otros fluidos. De pronto, Pedro deja de sonreír y de hacerse el tonto.

- Tu tío es un buen hombre – dice.

- Ya sé – digo.

- Igual que tu familia – dice.

- Depende. Porque si es por el lado de mi viejo, flor de garca resultó ser.

Pedro me mira sin entender. Hace un zigzag con la chaira en el aire y se acuclilla observando el monte que se extiende cerca de la casa.

- No se debe hablar mal de los padres – se ve que lo había pensado durante un rato.

- Como quieras, pero no deja de ser un garca.

Me acerco a la media res que cuelga del gancho, esperando el momento en que el hombro del tío vuelva para llevársela a los tambores y limpiar la suciedad, los pelos que todavía quedan, las imperfecciones que se ven a simple vista y que deben ocultarse para que los López no se quejen.

- Tu tío tuvo que hacer cosas. Sacrificarse por la familia.

Hay un espacio de tiempo que queda vacío. Ya no esgrime la varita mágica ni se lleva la muñeca a la frente para liquidar el sudor. Asiento desde mi lugar de observador del rito y Pedro contiene la respiración para no mostrar la tensión de las mandíbulas. Yo sé de los rumores y de las cuentas que el tío tuvo que pagar por sus formas. Una cuestión de formas, diría mi vieja, que lo adoraba al tío, aún antes de las cosas que Pedro insinuaba. Porque la familia le debía la extensión de tierra que no tenía fin en un pueblo del interior de la provincia, hasta donde llegaba el alumbrado público por su intermediación. Detrás de la casa había dejado una franja de árboles que servía como pulmón y después las hectáreas en donde las vacas pastaban y movían las bocas simultáneamente.

Parece que Pedro quiere decirme algo más, porque abre la boca como las vacas antes de pegar una mordida al pasto, pero se calla al ver que el tío vuelve con la camisa aureolada por la sangre de la media res que ahora debe estar fragmentada en múltiples partes y dispuesta para la partida a lo de los López.

- Hay dos que se escaparon y están queriendo entrar por atrás de la galería – dijo el tío.

- Voy

Pedro me sacó el cuchillo de la mano y limpió la hoja con el pantalón. El tío sacó del bolsillo uno de los cigarrillos armados por él, perfecto, como de los que vienen en las cajitas y se compran en los supermercados. Pero sin todas las porquerías, porque uno debe saber cómo se hacen las cosas, el proceso que lleva del tabaco y el papel a un cigarrillo, de la media res colgando de los ganchos a una bandejita con nylon en la caja del COTO. La producción y el armado.

El tío escupe una vez más el suelo buscando mojar la tierra con toda su saliva y pisa, aplasta el escupitajo con la alpargata, la refriega en el suelo y vuelve la mirada hacia mis ojos que observan el ir y venir del pie sobre la saliva que ahora ha desaparecido en la tierra que regó. Se sienta en el banco de tronco improvisado y me señala con un índice que es como toda mi mano.

- Dos terneritos se escaparon – explica.

- Ah.

- Se ve que alguno de los negros dejó la tranquera abierta o se las ingeniaron para pasar a través del alambrado. Tiene electricidad ¿te acordás? Por eso me parece que fueron lo negros.

- Puede ser.

- Pedro es más responsable. Pero tuve que enseñarle. Muchas horas de ida y vuelta al monte, de dejarlo solo para que aprendiera cuándo tenía que volver por las lluvias, cuándo la mierda indica que un animal está enfermo y esas cosas. Por eso se pueden ir a cagar los del gobierno. No saben nada con las jeringas.

Me acerco a la media res que ahora se balancea por un vientito que trae el monte y apoyo la mano en lo que se supone que es la pata del animal. Seguramente tendrá otro nombre más específico, peo no lo sé. Ni siquiera sé hacer el asado. El tío me mira contento por ese arrebato, pensando, tal vez, que estoy caminando sus propios pasos, que al fin me decidí a continuar con lo que él no puede terminar. Porque Pedro es entendido, pero hay que arriarlo como a las vacas, enseñarle que por ahí no puede pasar, que el cuchillo sirve para esto o lo otro.

Empujo el medio cuerpo y me seco las manos en la ropa. Una sombra tiñe el rostro del tío, que pita con celeridad el cigarrillo y lo tira al pasto, justo al lado de donde había caído el chorro de saliva unos minutos antes.

- Seguime – ordena.

Me quedo estacado junto a la vaca que dejó de flamear. El tono de voz del tío tiene el matiz del destino, de algo que no puede sacarse uno de la cabeza como un mosquito que molesta, o aplastarlo contra la pared. La orden es una marca.

Camina despacio entre los pastos que rozan las rodillas mientras los perros se enredan entre sus piernas. De vez en cuando patea a alguno y les dice “fuera” y también les dice “dejen de joder” y también “la puta que los parió”. Se dirige a la galería, va en dirección al pozo ciego. Lo sigo con cierta distancia, pero haciéndole saber que voy detrás.

- Tenés que ir aprendiendo – escucho que murmura, para sí mismo.

- ¿Qué?

- Nada, nada. Te va a hacer bien. Yo a tu edad. Te va a hacer bien.

Inclinado junto al pozo está Pedro, que al escucharnos levanta la cabeza y mira al vacío. Se sorprende y tiende a esconder el cuchillo entre las piernas, a retocarse el pelo, con las manos nerviosas, llenas de sangre fresca que se suma a la sangre pegada de la media res. Pedro mira al tío y me mira a mí, varias veces mientras nos vamos acercando al pozo ciego. Mi vieja me decía que el pozo ciego era uno de los lugares prohibidos del campo del tío, al igual que los alambrados. “Si te caes ahí no la contás” me decía, y sentí cierto vértigo al acercarme a Pedro y al pozo que yacía a sus pies.

- No sabía que venía – dijo Pedro, justificándose.

- Lo traigo yo, quedate tranquilo y hace lo tuyo – mi tío jugaba al patrón y Pedro le creía.

Pedro tenía agarrado del cogote a un ternerito con las piernas quebradas. Otro ternero degollado mostraba la lengua y empezaba atraer las primeras moscas del verano. La escena es de una insoportable realidad: el olor al ternero y a la mierda que había largado después de la patada que le debe haber dado el boyero cuando intentó acercarse a la casa, la humedad de la sangre evaporada, la muñeca que vuelve a subir hasta la frente y baja con el cuchillo ceñido como una espada, pero sin zeta de Zorro.

- Estos no aprenden más, dice Pedro mientras el ternero grita en el suelo y estira el cogote dejando vía libre al peón vuelto matarife – por eso hay que hacerlos mierda de chiquitos.

No digo nada.

- La mamá es la que está colgada – dice Pedro, y larga la carcajada.

Me vuelvo hacia donde señala el dedo y veo el balanceo de esa media vaca que presencia la muerte de sus crías.

- Pará – dice el tío cuando Pedro se apresta a dar la última estocada.

Y fue la mirada más inhumana que le vi al tío después de mucho tiempo. Venía de esos años en que había tenido que sacrificarse por la familia, en que los vecinos habían hablado, siempre al pedo como decía mi vieja. Pedro entregó el cuchillo que pasó a las manos del tío y que ahora deposita en mis manos sin vida. El frío del mango le da movimiento a la extremidad derecha que ahora se levanta y coloca el instrumento cerca de los ojos, para ver los detalles de la hoja, la marca grabada con fuego y las gotas de sangre del hermanito.

- Te toca a vos – dice el tío y hace que sonríe. Pedro también, pero él sí sonríe en serio.

El pozo se acerca a mis pies y el último de la familia sujeta mi mano con su garganta. Ahora empieza, lo presiento, mi propio sacrificio.

Apenas suena: párrafos sueltos sobre Plop, de Rafael Pinedo.

¿Qué es Plop? Sí, claro, es una novela de Pinedo publicada en 2004 y que hoy es una especie de clásico incómodo. Pero ¿cómo? Porque la prosa despojada de adornos, la sintaxis tajante de Plop lleva a pensar en recursos similares, en estilos no muy lejanos dentro del mismo rango de obras que podríamos considerar geniales. Por suerte no nos interesa esa genialidad y mucho menos el constatar que lo que leemos lo es.

Plop es una novela del barro. Pero no es una novela de lo bajo, de la sociedad-basura. Sobre todo porque esas categorías quedan a un lado, son obsoletas a la hora de analizar Plop. Lo que plantea se deshace y deja manchado el alrededor. No se salva nadie: todos quedan con unas gotitas de mugre pegadas al cuerpo después de leer la novela de Pinedo.

El ascenso y descenso del personaje principal coincide con el mismo movimiento del lector. La lectura se convierte en objeto y se repiensa en la escritura. La literatura se evidencia como poder. Y ese poder es el de una escritura que poco a poco se desvanece, se usa y se tira, instala y pasa de moda, queda en la nada, se hunde en el pozo en el que va a terminar sus días el personaje principal, en las oraciones cada vez menos expresivas, en los nudos inexistentes de una narración de fragmentos signada por la muerte.

El poder va y viene, se hace parte del grupo, se queda con Plop y después desaparece en las turbias aguas de ese futuro que se parece mucho a las ruinas de la sociedad occidental.

Dice Sebastián Hernaiz que Plop – junto a El año del desierto de Mairal y La Rosa del Tango de Portola – “…se generan narrando ese futuro más o menos fantástico o impreciso que es su presente y desde allí, buscan ahondar en los mecanismos sociales, los modos de las sociabilidad, las prácticas de la actividad política y la historia social, política y económica argentina”. Es cierto que Plop interpela desde ese pozo, desde la crisis absoluta, pero no deja de señalar que esa situación no es producto del barro sino de la lluvia:

Se toparon con el Asentamiento de los Boca Arriba.
Era un grupo raro, al que nadie atacaba.
Los llamaban así porque se tiraban de espaldas en el suelo, con la boca abierta.
Y se quedaban tendidos hasta ahogarse con la lluvia.

“…un grupo raro” se evidencia, y lo raro es lo que espera deshacerse en el barro y desde esa espera interpela. No hay Asamblea sino Asentamientos que están atravesados por la prohibición y la transgresión silenciosa.

¿Quién es Plop? El fabulador, el mentiroso que posee y es poseído por fuerzas que vienen dentro de cuerpos. La utilización del otro como sinónimo del sexo implica una lógica en la que lo corporal se ha cosificado. Fácil de interpretar y casi podríamos decir, poco original. Pero sin embargo el tabú. Y ahí está la complicación, el modus operandi de la sociedad develado por Plop. Toda relación está atravesada por el límite de lo que se puede y no se puede. Plop es el que franquea, el que se da cuenta de que el tabú es un artificio: los personajes que se hallan fuera de esa línea organizan la narración, la hacen avanzar. Pero la clave está en ese avance que es, siempre, caída. A él lo chupan y se deja chupar. Por suerte, Pinedo se da cuenta de que esa liberación implica también la dominación del otro: la esclava que chupa al chupado.

Lo inarticulado. La magia de la escritura que es poder durante un tiempo y que después se aleja cando se relajan las morales, cuando la sociedad estalla en pedazos. Lástima que Pinedo no pudo escapar de una concepción de la escritura atravesada por la lectura de Levi-Strauss. Muy antropológico, en fin. Mu etnográfico. Pero, a la vez, anuncia la destrucción de ese modo de leer. Ya no interesan esas historias monumentales, pero los relatos siguen siendo necesarios. El monumento cede su lugar al reciclaje. Los libros se reciclan, los cuerpos se reciclan, las historias se reciclan. El barro se sigue amasando para generar personajes y la narración no deja de ser ese momento en que la forma empieza a deformarse, en que lo oscuro se convierte en una cara carcomida por el ácido, en un diálogo turbio, en un sonido que sólo suena: Plop.

El viejo Ford

Para estos días de festividad religiosa me traje a Villa Ramallo un libro de Erdmut Wizisla sobre la amistad de Brecht y Benjamin. El trabajo es fuerte desde el punto de vista bibliográfico, ya que el autor tiene acceso a documentos que los demás mortales no tenemos. Pero no propone nada desde lo teórico: no hay una interpretación de las posiciones ni de los comentarios de los implicados. Sabemos que Wisengrund tenía reparos hacia esa relación, lo mismo que Scholem y los demás miembros del Institut, que Arendt fomentaba las reuniones y creyó ver en esos dos hombres a los mejores en su campo haciendo lo que mejor sabían. Pero nada más. Un libro que podría encuadrarse dentro del género “chimento sobre intelectuales”.

Me quedo con una anécdota que me hace pensar en Benjamin pero también en algunas encrucijadas que nos sigue presentando la historia presente. Parece que Brecht era dueño de un viejo Ford y le costaba mucho desprenderse del vehículo. El auto era un tema recurrente en los comentarios de su amigo.

El dato me golpeó en lo más íntimo: durante muchos años mi familia no pudo dejar a un lado el Ford Taunus modelo 78 que habíamos comprado a mediados de los ´90. Fechas sugerentes. Eran más los problemas que la carcasa con motor nos traía que las ventajas, pero nunca pudimos sopesar pros y contras cuando se trataba del viejo Ford. Un espíritu de conservación nos embargaba y no podíamos racionalizar ese sentimiento. Porque era eso que estaba ahí y nos interpelaba desde su presencia. Dice Wizisla:

El viejo Ford de Brecht era objeto de bromas interminables, como lo muestra el pedido de Benjamin a Margarete Steffin antes de su primer viaje a Skovsbostrand: ”Saludos al vecino, mis respetos al Ford”. Una nota de Benjamin dedicada al vehículo, escrita hacia 1934, podría tener un carácter más bien irónico:”El auto. Con él no se emprenden más viajes que los necesarios”.

Puede que para un intelectual como Benjamin, el viejo Ford se convirtiera en una de las piezas de la constelación que componía su relación con Brecht. Ese afán de conservación de algo que se está perdiendo pero que no deja de ser también recurrente, podría emparentarse al mismo sentimiento que embargaba a nuestra familia. No es casual que uno de los proyectos en común que tenían Brecht y Benjamin fuera la creación de una revista cuyo título sería Krise und krtik. Por supuesto, la crítica era una de las formas de fomentar la crisis del sistema burgués. La observación de Wizisla aquí es obvia pero no por eso menos esclarecedora: 

Que la revista debía trabajar para provocar la crisis muestra que “crisis” no se entendía como expresión final – como la crisis en la evolución de una enfermedad – como el momento de cambio (peligroso) en que se abre camino lo latente, que tiene como consecuencia la cura o la muerte, es decir, como decisión que puede ser acelerada.

Ahondar en la crisis a partir de la crítica. Pero para eso había que desestabilizar las propias percepciones, poner en cuestionamiento esa estela que dejaba entre ellos la marca del viejo Ford, que sólo hacía los viajes necesarios, pero que seguía viajando. Incluso el mismo Brecht era consciente de lo que el nombre Ford conlleva. Una huella del pasado, de aquello que los amigos intentaban clausurar.

Las continuidades que el viejo Ford Taunus nos permitía se parecía mucho a la idea de felicidad. En esas chapas dobladas y carcomidas por el óxido estaban los primeros viajes, mi primer choque, las vueltas por el río. Deshacerse de esas piezas, de esa ruina que convivía con nosotros fue complicado. Creo que confundimos esa narración que posibilitaba el Ford Taunus con nuestra propia historia. Y en parte era eso, pero algo más. Es lo que se me vino a la mente cuando pensaba en Benjamin y Brecht viajando en el viejo Ford: que esos objetos vuelven más fuerte cuanto más se piensa uno en el pasado y se conservan esas fuerzas que atraviesan al objeto como determinantes.

Y esto es lo único que voy a decir sobre Bergoglio y sus repercusiones.

Villa Ramallo

A la deriva

En frente de la Biblioteca Nacional, sobre todo los fines de semana, se reúnen unos señores-siempre masculina la concurrencia-que hacen flotar sus barquitos de juguete en una especie de fuente gigante. Algún entendido podrá decirme que soy un ignorante, que no son juguetes sino modelos a escala rigurosamente construidos a partir de un barco existente, etc. Es probable. Para mí son juguetes de plástico que los señores guían con un hilo.

Me acordé de la vez en que mi amigo Nicolás había tenido la idea de construir una balsa con toneles de plástico. Quería cruzar el Paraná y llegar a la isla remando. Le dije que era arriesgado, que las balsas de verdad tenían no sé qué cosa, que iba a terminar a la deriva por el río. Pero que si quería lo acompañaba. Él me respondió con algunas fórmulas y justificaciones físicas que no entendí pero que creí de una, porque sonaban muy científicas. Sin embargo, a diferencia de los muchachotes de la fuente de calle Libertador, la balsa de Nicolás no tenía hilos que la guiaran. Los dos sabíamos que esas fórmulas eran una mentira necesaria pero inútil a la hora de las manos y el plástico, del olor a nafta de los toneles. No había una fuerza externa que controlara la situación y eso hacía desesperante el panorama. Lo peligroso es cuando falta el hilo que regentea la deriva, que hace del devaneo una mera ficción.

En la balsa de Nicolás no había escalas, no había representación de una balsa anterior sino que esos toneles eran los toneles primeros. Alguien- tal vez el mismo que me increpó por decir “juguetes” cuando eran…- podrá pensar en los mapas previos, en esa fórmulas y retrucar que siempre hay un modelo anterior, que los conceptos preceden a las cosas y que la teoría se sustenta sin la práctica. O no.

Pero cada vez que veo a esos viejos omniscientes que tiran del hilito del barco, sé que esperan que una ola se lo lleve, que corte el hilo y zambullirse en la fuente y nadar para rescatar su modelo a escala, su forma de hacer las cosas que viene desde antes, que tiene una historia atrás, conectando con otro modelo mayor, el original, el que trasciende a todos los modelitos. El padre de los modelos.

Y todo esto para recordar(me) que tengo que sacar las tijeras porque andan sobrado unos cuantos hilos.

Las ardillas de Werner

En escena: el fondo luminoso del cementerio, las cruces iguales, la naturaleza que parece acechar al único personaje delante de cámara, un Pastor que se encarga de dar consuelo y oración a los condenados a muerte del estado de Texas en sus últimos momentos de existencia, el llanto contenido del testimonio de quien se enfrenta a la reproducción de sus propios dichos y a la voz del director que en un inglés preciso, duro, sin floreos, pregunta. En un momento el Pastor suelta, casi como una anécdota sin importancia, que para despejar su cabeza de la carga que implica ver morir a tanta gente, va a jugar al golf, a encontrarse con la misma naturaleza que ahora lo rodea y que cada vez es menos fondo. Sí, al hombre le gusta ver a los animales que vagan libremente por el campo. Una vaca, un venado, unas ardillas. Por eso sorprende que la voz detrás de cámara interrumpa de golpe el flujo de la narración y se detenga en el detalle ¿Las ardillas? ¿Por qué?

Así comienza Into the abyss (2011), uno de los últimos documentales del cineasta alemán Werner Herzog. Y uno comprueba que esa escena inicial podría funcionar como una poética del cine según Herzog. La versión que nos deja de la realidad es una muestra retorcida de su propia visión: el instante en que lo íntimo devela conexiones que sólo la cámara puede captar, que el lenguaje no logra racionalizar. Las ardillas disparan hacia la relación entre los sujetos, y casi sin querer destapan las lágrimas del Pastor: la conciencia de sus angustias y miserias se expone con la estructura de lo casual. Porque esas ardillas son una válvula que contiene lo que el cuerpo reprime y Herzog ha logrado, una vez más, dar en el clavo, abrir el flujo de una narración que no tiene que tener su eje en el tema del documental, que puede encontrar sus momentos más interesantes en una aparente digresión.

Hay algo de obra aurática en el cine de Herzog: un golpe que sólo puede aprehenderse en el instante en que las mentes hacen conexión. Y no se puede sustraer ese instante al momento de la historia en que se produce, a la trama construida por un tiempo que siempre es mayor al que uno espera, pero que en esos gestos involuntarios de quienes posan frente a la cámara, puede extraerse el verdadero mensaje. Un cine de palabras engañosas: como cuando la esposa de uno de los condenados no puede dejar de sonreír y Herzog le pregunta si no se considera una especie de groupie. La respuesta es secundaria, ya respondió el cuerpo y el silencio, el rodaje de algo que podría considerarse “vacío”.

La mayoría recordará la escena de Grizzly Man (2005) en que Herzog escucha con sus auriculares el momento de la muerte de Timothy Treadwell. El silencio, el rostro impávido de quien sufre el ataque del oso, la mirada atenta de una de las últimas mujeres de la víctima. Y cuando uno espera que la grabación se comparta con el espectador, que se abran los micrófonos y el misterio se devele, la voz de nuevo dice que no, esa voz terminante que no deja lugar a dudas: ese material debe destruirse y no ser escuchado nunca por nadie.

En el documental que dedica a su relación con Klaus Kinski, Herzog describe una de las piruetas que le había sorprendido de su actor fetiche: la llamaba “el tornillo Kinski”. Puede verse este recurso especialmente en Aguirre, la ira de dios. El truco consiste en abrazar con las piernas el trípode de la cámara, de manera tal que el cuerpo hace un giro de 180°, saliendo de detrás de cámara y quedando frente a ella en un espacio reducido. Hay en el cine documental de Herzog algo del “tornillo Kinsky” funcionando. La narración va y viene: parece dar la espalda al tema central y de repente queda expuesta de manera cruda, el rostro claro frente a la cámara. Como el momento en que uno piensa que Into the abyss va a polemizar abiertamente contra la pena de muerte o ahondará en el sufrimiento de los condenados en sus últimos días. Y en cambio la narración se enrosca a la cámara, corre hacia todos lados juguetona, como una ardillita.

La lengua rota: cosas que se me ocurrieron cuando leía YOY de Alejandro Berón Díaz

En un texto fundamental para la teoría literaria (El problema de la lengua poética, publicado en 1924)- tan fundamental que da comienzo a lo que hoy entendemos por teoría literaria- Iuri Tinianov aseguraba que la palabra en el lenguaje poético tiene la particularidad del camaleón, nunca se mantiene igual a sí misma, muta dependiendo del lugar que ocupa en el verso y de las relaciones que se establecen con las otras palabras. El centro, decía, es el ritmo. Hoy parece una obviedad, pero debió pasar mucha agua debajo del puente de la crítica para entender estas reflexiones. Sobre todo para asociarlo con la idea de “sistema” y “función”, conceptos claves para entender el giro que da el formalismo por esos años. En la Introducción a la nueva edición del libro de Tinianov, Jorge Panesi señala atinadamente que “En la concepción de Tinianov la lengua poética no se opone a la lengua cotidiana, sino que se conecta con otros discursos artísticos y con los de la vida social”, y también que lo que intenta demostrar Tinianov en este estudio es el “dinamismo fundamental de los procesos literarios”  ¿Cómo no pensar que la poesía cambió desde el libro de Tinianov? Pero a la vez ¿cómo analizar de otro modo? No hay método. El problema de la lengua poética es que las aseveraciones del ruso siguen vigentes, por su potencia, por el alcance de sus estudios, por impericia.

Menos ambicioso, harto menos erudito en los vericuetos de la lengua poética, pienso en un poemario que publicó Alejandro Berón Díaz en 2005: YOY. Sobre todo porque lo que dije anteriormente me hace llegar a una conclusión que, espero, sea errónea por mi desconocimiento: no hay un análisis sobre la nueva poesía argentina. Sí hay muchos poetas, poemas, recitales de poesía, performances, grupos de Facebook, páginas, blogs, etc. Pero no se ha tomado este fenómeno como objeto de estudio, excepto algunas notas periodísticas y ensayos que bordean el tema.

Dos líneas surcan el libro de Berón Díaz, para nada excluyentes: la muerte y el sujeto. Empiezo por la temática porque el libro golpea con fuerza desde lo formal: el lenguaje quebrado que juega con la irracionalidad lo atraviesa, se convierte en eje de una sonoridad que pone el acento en la repetición, en las pequeñas variaciones que van construyendo cadenas de sonidos. Por supuesto, son poemas en los que se traza una línea que encuentra su cobijo en la oralidad y su propuesta en la escritura. Esa frontera  se mantiene y plantea una batalla en su problematización. El sentido irrumpe, entonces, a través de esa tensión entre lo oral y lo escrito, entre los diversos tipos de materialidades que se concretan al unísono:

                                             La boca                               en el nombre del padre

                                             Los pezones                       del hijo

                                             Y del espíritu santo          el ombligo

                                             Atrabesando una ruta muy oruga

                                             La boca los pezones el ombligo la fruta     amén

                                                                                                                         
                                                                                                          (Los pezones) 

En la variación de la escritura está lo otro que se calla: la concreción oral del poema, el recitado. Sobre este monstruo que conforma el lado oscuro- lo que la escritura excluye- la palabra determina y acecha, sin definir el costado desde el cual va a atacar.

Es cierto que la lectura de la muerte que hace Berón Díaz no se caracteriza por su originalidad. Experiencia y muerte, casi podríamos recitar de memoria aquellas obras que trataron sobre el tema: es más, lo hizo magistralmente Agamben en Infancia e Historia. Sin embargo hay algo que escapa de esa temática para asentarse en un conflicto que no tiene solución en el poemario: el sujeto roto que no es un sujeto fragmentado. Y desde esa línea se aleja de las archiconocidas teorizaciones posmodernas y también de los universales. El conflicto es nuevo- o por lo menos su planteamiento- y por eso los poemas se presentan como tentativas, como juegos que parecen irrisorios pero que dejan entrever un uso del lenguaje que evidencia las relaciones que lo enlazan con la realidad. 

                       yo roto

                       silencio pozo

                       esposado

                       silencio plural

                       hacen falta estar muerto

                       como se larga a llover la gente

                                                                                                                 (La muerte)

El Yo se erige sobre los escombros del lenguaje. La inconexión entre las palabras produce un quiebre que deja en evidencia la artificialidad del procedimiento. Pero esos juegos no son puro lenguaje, coqueteo académico que hace de la textualidad una capa que lo cubre todo: en los poemas de YOY el silencio es lo que habla. Un silencio plural que no define su estatuto, que se convierte en procedimiento constitutivo del poema. El problema entonces se incorpora el afuera del tablero, se recoge en lo que esconde esa desconexión de géneros y números, esas formalidades arbitrarias que no tienen palabras camaleones pero sí palabras puente. Las rodea la concreción oral que es su continuación, el devaneo que produce un lenguaje que está entre lenguajes y se sabe insuficiente.

Pienso en esas variaciones y sistemas que vislumbró Tinianov hace tanto tiempo. Erigir de nuevo las estructuras de análisis que se presentan en El problema de la lengua poética sería traicionar su propuesta: la nueva poesía argentina desarticula la idea de ritmo y corre la mirada hacia las tensiones entre oralidad y escritura, entre variación y percepción, parodiando no sólo el estilo sino también el lugar social del poeta. Por otro lado la cotidianeidad pasa a ser el eje de una nueva épica que tiende su andamiaje sobre el relato de la experiencia: la aspiración a una totalidad compuesta por piezas en falsa escuadra. 

La última vez que lo crucé a Alejandro Berón Díaz en una de las performance que hace junto a otros poetas y artistas, simulaba una venta de poemas en el subte. En realidad, se trataban de “poemas rellenos” que terminó arrojando al público. Había algo en la escena que producía una sensación de desfasaje: las palabras eran parte de una puesta en escena, un abismo inevitable que esperaba su concreción en el acto mismo de arrojarse contra el poema. Había algo de perverso en ese reparto, uno quedaba condenado al poema relleno, a las palabras del otro que empezaban a hablarse en nuestras propias palabras.

Libros para el verano:

                      Berón Díaz, Alejandro. YOY. Buenos Aires: Guachaeditora, 2005.

                      Tinianov, Iuri. El problema de la lengua poética. Buenos Aires: Dedalus, 2010.

El libro de Berón Díaz no creo que se consiga en librerías. Lo compré en una de las jornadas del ciclo Sucede. En todo caso, calculo que se puede pedir directamente al autor. Y si no chiflen y se los presto.