Para estos días de festividad religiosa me traje a Villa Ramallo un libro de Erdmut Wizisla sobre la amistad de Brecht y Benjamin. El trabajo es fuerte desde el punto de vista bibliográfico, ya que el autor tiene acceso a documentos que los demás mortales no tenemos. Pero no propone nada desde lo teórico: no hay una interpretación de las posiciones ni de los comentarios de los implicados. Sabemos que Wisengrund tenía reparos hacia esa relación, lo mismo que Scholem y los demás miembros del Institut, que Arendt fomentaba las reuniones y creyó ver en esos dos hombres a los mejores en su campo haciendo lo que mejor sabían. Pero nada más. Un libro que podría encuadrarse dentro del género “chimento sobre intelectuales”.
Me quedo con una anécdota que me hace pensar en Benjamin pero también en algunas encrucijadas que nos sigue presentando la historia presente. Parece que Brecht era dueño de un viejo Ford y le costaba mucho desprenderse del vehículo. El auto era un tema recurrente en los comentarios de su amigo.
El dato me golpeó en lo más íntimo: durante muchos años mi familia no pudo dejar a un lado el Ford Taunus modelo 78 que habíamos comprado a mediados de los ´90. Fechas sugerentes. Eran más los problemas que la carcasa con motor nos traía que las ventajas, pero nunca pudimos sopesar pros y contras cuando se trataba del viejo Ford. Un espíritu de conservación nos embargaba y no podíamos racionalizar ese sentimiento. Porque era eso que estaba ahí y nos interpelaba desde su presencia. Dice Wizisla:
El viejo Ford de Brecht era objeto de bromas interminables, como lo muestra el pedido de Benjamin a Margarete Steffin antes de su primer viaje a Skovsbostrand: ”Saludos al vecino, mis respetos al Ford”. Una nota de Benjamin dedicada al vehículo, escrita hacia 1934, podría tener un carácter más bien irónico:”El auto. Con él no se emprenden más viajes que los necesarios”.
Puede que para un intelectual como Benjamin, el viejo Ford se convirtiera en una de las piezas de la constelación que componía su relación con Brecht. Ese afán de conservación de algo que se está perdiendo pero que no deja de ser también recurrente, podría emparentarse al mismo sentimiento que embargaba a nuestra familia. No es casual que uno de los proyectos en común que tenían Brecht y Benjamin fuera la creación de una revista cuyo título sería Krise und krtik. Por supuesto, la crítica era una de las formas de fomentar la crisis del sistema burgués. La observación de Wizisla aquí es obvia pero no por eso menos esclarecedora:
Que la revista debía trabajar para provocar la crisis muestra que “crisis” no se entendía como expresión final – como la crisis en la evolución de una enfermedad – como el momento de cambio (peligroso) en que se abre camino lo latente, que tiene como consecuencia la cura o la muerte, es decir, como decisión que puede ser acelerada.
Ahondar en la crisis a partir de la crítica. Pero para eso había que desestabilizar las propias percepciones, poner en cuestionamiento esa estela que dejaba entre ellos la marca del viejo Ford, que sólo hacía los viajes necesarios, pero que seguía viajando. Incluso el mismo Brecht era consciente de lo que el nombre Ford conlleva. Una huella del pasado, de aquello que los amigos intentaban clausurar.
Las continuidades que el viejo Ford Taunus nos permitía se parecía mucho a la idea de felicidad. En esas chapas dobladas y carcomidas por el óxido estaban los primeros viajes, mi primer choque, las vueltas por el río. Deshacerse de esas piezas, de esa ruina que convivía con nosotros fue complicado. Creo que confundimos esa narración que posibilitaba el Ford Taunus con nuestra propia historia. Y en parte era eso, pero algo más. Es lo que se me vino a la mente cuando pensaba en Benjamin y Brecht viajando en el viejo Ford: que esos objetos vuelven más fuerte cuanto más se piensa uno en el pasado y se conservan esas fuerzas que atraviesan al objeto como determinantes.
Y esto es lo único que voy a decir sobre Bergoglio y sus repercusiones.
En frente de la Biblioteca Nacional, sobre todo los fines de semana, se reúnen unos señores-siempre masculina la concurrencia-que hacen flotar sus barquitos de juguete en una especie de fuente gigante. Algún entendido podrá decirme que soy un ignorante, que no son juguetes sino modelos a escala rigurosamente construidos a partir de un barco existente, etc. Es probable. Para mí son juguetes de plástico que los señores guían con un hilo.
Me acordé de la vez en que mi amigo Nicolás había tenido la idea de construir una balsa con toneles de plástico. Quería cruzar el Paraná y llegar a la isla remando. Le dije que era arriesgado, que las balsas de verdad tenían no sé qué cosa, que iba a terminar a la deriva por el río. Pero que si quería lo acompañaba. Él me respondió con algunas fórmulas y justificaciones físicas que no entendí pero que creí de una, porque sonaban muy científicas. Sin embargo, a diferencia de los muchachotes de la fuente de calle Libertador, la balsa de Nicolás no tenía hilos que la guiaran. Los dos sabíamos que esas fórmulas eran una mentira necesaria pero inútil a la hora de las manos y el plástico, del olor a nafta de los toneles. No había una fuerza externa que controlara la situación y eso hacía desesperante el panorama. Lo peligroso es cuando falta el hilo que regentea la deriva, que hace del devaneo una mera ficción.
En la balsa de Nicolás no había escalas, no había representación de una balsa anterior sino que esos toneles eran los toneles primeros. Alguien- tal vez el mismo que me increpó por decir “juguetes” cuando eran…- podrá pensar en los mapas previos, en esa fórmulas y retrucar que siempre hay un modelo anterior, que los conceptos preceden a las cosas y que la teoría se sustenta sin la práctica. O no.
Pero cada vez que veo a esos viejos omniscientes que tiran del hilito del barco, sé que esperan que una ola se lo lleve, que corte el hilo y zambullirse en la fuente y nadar para rescatar su modelo a escala, su forma de hacer las cosas que viene desde antes, que tiene una historia atrás, conectando con otro modelo mayor, el original, el que trasciende a todos los modelitos. El padre de los modelos.
Y todo esto para recordar(me) que tengo que sacar las tijeras porque andan sobrado unos cuantos hilos.
En escena: el fondo luminoso del cementerio, las cruces iguales, la naturaleza que parece acechar al único personaje delante de cámara, un Pastor que se encarga de dar consuelo y oración a los condenados a muerte del estado de Texas en sus últimos momentos de existencia, el llanto contenido del testimonio de quien se enfrenta a la reproducción de sus propios dichos y a la voz del director que en un inglés preciso, duro, sin floreos, pregunta. En un momento el Pastor suelta, casi como una anécdota sin importancia, que para despejar su cabeza de la carga que implica ver morir a tanta gente, va a jugar al golf, a encontrarse con la misma naturaleza que ahora lo rodea y que cada vez es menos fondo. Sí, al hombre le gusta ver a los animales que vagan libremente por el campo. Una vaca, un venado, unas ardillas. Por eso sorprende que la voz detrás de cámara interrumpa de golpe el flujo de la narración y se detenga en el detalle ¿Las ardillas? ¿Por qué?
Así comienza Into the abyss (2011), uno de los últimos documentales del cineasta alemán Werner Herzog. Y uno comprueba que esa escena inicial podría funcionar como una poética del cine según Herzog. La versión que nos deja de la realidad es una muestra retorcida de su propia visión: el instante en que lo íntimo devela conexiones que sólo la cámara puede captar, que el lenguaje no logra racionalizar. Las ardillas disparan hacia la relación entre los sujetos, y casi sin querer destapan las lágrimas del Pastor: la conciencia de sus angustias y miserias se expone con la estructura de lo casual. Porque esas ardillas son una válvula que contiene lo que el cuerpo reprime y Herzog ha logrado, una vez más, dar en el clavo, abrir el flujo de una narración que no tiene que tener su eje en el tema del documental, que puede encontrar sus momentos más interesantes en una aparente digresión.
Hay algo de obra aurática en el cine de Herzog: un golpe que sólo puede aprehenderse en el instante en que las mentes hacen conexión. Y no se puede sustraer ese instante al momento de la historia en que se produce, a la trama construida por un tiempo que siempre es mayor al que uno espera, pero que en esos gestos involuntarios de quienes posan frente a la cámara, puede extraerse el verdadero mensaje. Un cine de palabras engañosas: como cuando la esposa de uno de los condenados no puede dejar de sonreír y Herzog le pregunta si no se considera una especie de groupie. La respuesta es secundaria, ya respondió el cuerpo y el silencio, el rodaje de algo que podría considerarse “vacío”.
La mayoría recordará la escena de Grizzly Man (2005) en que Herzog escucha con sus auriculares el momento de la muerte de Timothy Treadwell. El silencio, el rostro impávido de quien sufre el ataque del oso, la mirada atenta de una de las últimas mujeres de la víctima. Y cuando uno espera que la grabación se comparta con el espectador, que se abran los micrófonos y el misterio se devele, la voz de nuevo dice que no, esa voz terminante que no deja lugar a dudas: ese material debe destruirse y no ser escuchado nunca por nadie.
En el documental que dedica a su relación con Klaus Kinski, Herzog describe una de las piruetas que le había sorprendido de su actor fetiche: la llamaba “el tornillo Kinski”. Puede verse este recurso especialmente en Aguirre, la ira de dios. El truco consiste en abrazar con las piernas el trípode de la cámara, de manera tal que el cuerpo hace un giro de 180°, saliendo de detrás de cámara y quedando frente a ella en un espacio reducido. Hay en el cine documental de Herzog algo del “tornillo Kinsky” funcionando. La narración va y viene: parece dar la espalda al tema central y de repente queda expuesta de manera cruda, el rostro claro frente a la cámara. Como el momento en que uno piensa que Into the abyss va a polemizar abiertamente contra la pena de muerte o ahondará en el sufrimiento de los condenados en sus últimos días. Y en cambio la narración se enrosca a la cámara, corre hacia todos lados juguetona, como una ardillita.
En un texto fundamental
para la teoría literaria (El problema de la lengua poética, publicado en
1924)- tan fundamental que da comienzo a lo que hoy entendemos por teoría
literaria- Iuri Tinianov aseguraba que la palabra en el lenguaje poético tiene
la particularidad del camaleón, nunca se mantiene igual a sí misma, muta
dependiendo del lugar que ocupa en el verso y de las relaciones que se establecen
con las otras palabras. El centro, decía, es el ritmo. Hoy parece una obviedad,
pero debió pasar mucha agua debajo del puente de la crítica para entender estas
reflexiones. Sobre todo para asociarlo con la idea de “sistema” y “función”,
conceptos claves para entender el giro que da el formalismo por esos años. En
la Introducción a la nueva edición del libro de Tinianov, Jorge Panesi señala
atinadamente que “En la concepción de Tinianov la lengua poética no se opone a
la lengua cotidiana, sino que se conecta con otros discursos artísticos y con
los de la vida social”, y también que lo que intenta demostrar Tinianov en este
estudio es el “dinamismo fundamental de los procesos literarios” ¿Cómo no pensar que la poesía cambió desde el
libro de Tinianov? Pero a la vez ¿cómo analizar de otro modo? No hay método. El
problema de la lengua poética es que las aseveraciones del ruso siguen
vigentes, por su potencia, por el alcance de sus estudios, por impericia. Menos ambicioso, harto menos erudito en los vericuetos de la
lengua poética, pienso en un poemario que publicó Alejandro Berón Díaz en 2005:
YOY. Sobre todo porque lo que dije anteriormente me hace llegar a una conclusión
que, espero, sea errónea por mi desconocimiento: no hay un análisis sobre la
nueva poesía argentina. Sí hay muchos poetas, poemas, recitales de poesía, performances,
grupos de Facebook, páginas, blogs, etc. Pero no se ha tomado este fenómeno
como objeto de estudio, excepto algunas notas periodísticas y ensayos que
bordean el tema. Dos líneas surcan el
libro de Berón Díaz, para nada excluyentes: la muerte y el sujeto. Empiezo por
la temática porque el libro golpea con fuerza desde lo formal: el lenguaje
quebrado que juega con la irracionalidad lo atraviesa, se convierte en eje de
una sonoridad que pone el acento en la repetición, en las pequeñas variaciones
que van construyendo cadenas de sonidos. Por supuesto, son poemas en los que se
traza una línea que encuentra su cobijo en la oralidad y su propuesta en la
escritura. Esa frontera se mantiene y
plantea una batalla en su problematización. El sentido irrumpe, entonces, a
través de esa tensión entre lo oral y lo escrito, entre los diversos tipos de
materialidades que se concretan al unísono:
La boca en el nombre del padre
Los
pezones del hijo
Y del espíritu santo el ombligo
Atrabesando
una ruta muy oruga
La
boca los pezones el ombligo la fruta
amén
(Los pezones)
En la variación de la escritura está lo otro que se calla:
la concreción oral del poema, el recitado. Sobre este monstruo que conforma el
lado oscuro- lo que la escritura excluye- la palabra determina y acecha, sin
definir el costado desde el cual va a atacar.
Es cierto que la lectura de la muerte que hace Berón Díaz no
se caracteriza por su originalidad. Experiencia y muerte, casi podríamos
recitar de memoria aquellas obras que trataron sobre el tema: es más, lo hizo
magistralmente Agamben en Infancia e Historia. Sin embargo hay algo que escapa
de esa temática para asentarse en un conflicto que no tiene solución en el
poemario: el sujeto roto que no es un sujeto fragmentado. Y desde esa línea se
aleja de las archiconocidas teorizaciones posmodernas y también de los universales.
El conflicto es nuevo- o por lo menos su planteamiento- y por eso los poemas se
presentan como tentativas, como juegos que parecen irrisorios pero que dejan
entrever un uso del lenguaje que evidencia las relaciones que lo enlazan con la
realidad.
yo roto
silencio pozo
esposado
silencio plural
hacen falta estar
muerto
como se larga a
llover la gente
(La muerte)
El Yo se erige sobre los escombros del lenguaje. La
inconexión entre las palabras produce un quiebre que deja en evidencia la artificialidad
del procedimiento. Pero esos juegos no son puro lenguaje, coqueteo académico
que hace de la textualidad una capa que lo cubre todo: en los poemas de YOY el
silencio es lo que habla. Un silencio plural que no define su estatuto, que se
convierte en procedimiento constitutivo del poema. El problema entonces se incorpora
el afuera del tablero, se recoge en lo que esconde esa desconexión de géneros y
números, esas formalidades arbitrarias que no tienen palabras camaleones
pero sí palabras puente. Las rodea la concreción oral que es su
continuación, el devaneo que produce un lenguaje que está entre lenguajes y se
sabe insuficiente.
Pienso en esas variaciones y sistemas que vislumbró
Tinianov hace tanto tiempo. Erigir de nuevo las estructuras de análisis que se
presentan en El problema de la lengua poética sería traicionar su
propuesta: la nueva poesía argentina desarticula la idea de ritmo y corre la
mirada hacia las tensiones entre oralidad y escritura, entre variación y
percepción, parodiando no sólo el estilo sino también el lugar social del
poeta. Por otro lado la cotidianeidad pasa a ser el eje de una nueva épica que
tiende su andamiaje sobre el relato de la experiencia: la aspiración a una
totalidad compuesta por piezas en falsa escuadra.
La última vez que lo crucé a Alejandro Berón Díaz en una de
las performance que hace junto a otros poetas y artistas, simulaba una venta de
poemas en el subte. En realidad, se trataban de “poemas rellenos” que terminó
arrojando al público. Había algo en la escena que producía una sensación de
desfasaje: las palabras eran parte de una puesta en escena, un abismo
inevitable que esperaba su concreción en el acto mismo de arrojarse contra el
poema. Había algo de perverso en ese reparto, uno quedaba condenado al poema
relleno, a las palabras del otro que empezaban a hablarse en nuestras propias palabras.
Libros para el verano:
Berón Díaz, Alejandro. YOY.
Buenos Aires: Guachaeditora, 2005.
Tinianov, Iuri. El problema
de la lengua poética. Buenos Aires: Dedalus, 2010.
El libro de Berón Díaz no creo que se consiga en librerías.
Lo compré en una de las jornadas del ciclo Sucede. En todo caso, calculo que se
puede pedir directamente al autor. Y si no chiflen y se los presto.
La propuesta de Shakespeare by Google me
interesa por lo que no dice. Uno podría pensar que es lógica cuando se lee la descripción y cómo no
se me ocurrió antes: cuatro personajes (un escritor, un mago, un artista y un becado que
reemplaza a un aviador), se encuentran una tarde (dos tardes) en el Centro
Cultural Recoleta para leer a Shakespeare. Admiro la forma de escribir de uno
de ellos, los cuentos que cuadran perfecto, la prosa limpia y descarnada que
hiere, la actitud de arquitecto que utiliza para sus tramas. De los demás
conozco el nombre y algunas curiosidades. Los cuatro, sin embargo, son una
mezcla de excusa y de necesaria presencia para el proyecto que encarnan. La estructura de la performance ideada porMookie Tenembaum es la siguiente:
Se buscan los textos más conocidos de Shakespeare en inglés utilizando Google.
Se traducen esos textos con Google Traductor.
Los textos son leídos en vivo y en directo por los cuatro artistas en el microcine del Recoleta, mientras de fondo se proyecta en una pantalla la traducción "normal" de aquello que el traductor de Google ha interpretado.
Un micrófono graba lo que los artistas recitan desde el escenario y lo traslada automáticamente a una hoja, que reconoce (o cree reconocer) las palabras que profieren los artistas.
Decía que la propuesta es interesante por lo que no dice. La obra se construye a partir de esas interacciones maquínicas, de los lazos que unen, casi por azar, la traducción de Google con la voz pausada de Fabián Strata, las risas de fondo de los espectadores que creen adivinar las reglas que han llevado a la confusión, la puerta que se abre y chirría porque sí, porque a alguno se le ocurrió llegar tarde. Cada una de las actualizaciones de ese texto lo convierten en algo nuevo, en una cosa distinta. Y sin embargo está la fuente que opera como centro: esa pantalla que no cambia, que es la prueba de la variación.
Mientras lo veía a Gustavo Nielsen levantarse de la silla y elevar uno de los puños, leyendo la traducción de Google de Romeo y Julieta, me preguntaba por la necesidad de esa pantalla blanca que nos decía cuál era la normalidad, cuál el texto aceptado que nosotros debíamos tomar por eje de nuestra lectura. Ahí donde la performance se hacía explícita, donde quería evidenciar el procedimiento, fracasaba. Sobre todo porque adquiría una veta didáctica: nos mostraba la mediación, como si no nos hubiésemos dado cuenta de que ese texto era otro, que el nuevo sentido de El mercader de Venecia, exponía ciertos conceptos contemporáneos sobre el judaísmo que nos resultaban graciosos y peligrosos a la vez, o que Macbeth se convertía de repente en una especie de manual empresarial.
Una de las hojas que rescaté del suelo, escupidas por la impresora, decía lo siguiente:
"Ser o no ser esa es la cuestión estos pasos más actitud digna inteligente capturar cualquier propiedad los brazos o en contra de este torrente de desastres naturales y su oscuro pasado y la resistencia muerto de sueño no hay más un sueño y dijo ay de patrimonio y el dolor de nuestra naturaleza...".
En todo caso ¿de qué manera intervenía Shakespeare? ¿Qué tenía que ver con esto que sucedía frente a nosotros? Todo y nada a la vez. El problema es que se estaba leyendo a Shakespeare desde Google, desde la herramienta que lo decodificaba. Se leía como si las obras fueran interpretaciones ¿Qué pasaría si se tradujera las "intenciones" de Google a partir de Shakespeare? Ese gran interpretador de cosas, de deseos, de lenguajes, de imágenes, de la vida, hubiese quedado expuesto para los que participábamos de esa performance. La voz impresa no era una variación de un texto fuente, era un texto nuevo que exponía una ideología: "Ahora el invierno de nuestro sufrimiento fue en el sol del verano en Nueva York; con la tormenta que amenaza la Él está en las oscuras profundidades del Océano" ¿Cómo no leer aquí la caída de las Torres Gemelas, el quiebre de cierta hegemonía que empieza a derrumbarse, la incomodidad de las oraciones fragmentadas, de la imposibilidad de concretar y concluir lo que se dice? ¿Cómo no ver una crítica al espíritu enciclopédico del buscador que todo lo tiene?
"Pero no el lenguaje el lenguaje" leo en otra de las hojas. Esa capa sobre capa que tenemos que ir quitando para leer esas mediaciones que nos interpelan corren el riesgo de cubrirse con el ancla de un lenguaje que ya es otro. El lenguaje del lenguaje que se proyectaba a las espaldas de los artistas desviaba la discusión hacia la comparación. Pero no había que comparar sino interpelar la herramienta, ponerla en jaque, desmenuzar el aparato de interpretación que decodifica, escuchar la voz humana que esta detrás de esos signos y ceros y unos que trasladan. Pensé en Pierre Menard, en ese personaje que exhibía los modos de la composición y la interpretación de los textos desde la historia. Pensé en lo interesante que hubiese sido que en la pantalla se proyectara la imagen de Nielsen con su brazo levantado y diciéndonos por primera vez que no, que los interpretadores nunca son inocentes, que la risa no debe esconder el gesto, que el Shakespeare interpretado por Google es menos interesante que el Shakespare que lee a Google, que la comparación puede exponer el fracaso de la herramienta "Pero no el lenguaje el lenguaje".
El cuerpo
es entonces, de nuevo un jardín de delicias
Ángel Rama,
Diario
Glosa I: Sucede
Mientras uno de los integrantes del grupo canta un tango, acompañado
por un piano en el escenario, los demás “actores” del Sucede avanzan entre el
público arrojando basura y riendo, no sé sabe muy bien de qué ni por qué. Digo
actores como podría decir “escritores” o “cantantes” o “artistas”. O gente: los
rótulos son imprecisos cuando se trata del Sucede. En todo caso, el
catálogo se problematiza y esa es una de las primeras cosas que apunto. Una
fiesta báquica trash, en donde el erotismo de los cuerpos y de la
melodía contrasta con los papeles arrugados que se extraen de las bolsas de
nylon. Y, sin embargo, esa corporalidad convierte lo obsceno de la escena en un
acto de literalidad desgarradora. Hecho con basura: en serio, está ahí, a
nuestros pies. Y la opción de que ese gesto se recicle cuando los deshechos
vuelvan a juntarse para el próximo número.
Hermenéutica del suceso: algunos apuntes
En su Introducción a la hermenéutica literaria (1975), Peter
Szondi aborda las diferentes formas de la interpretación a través de los años. La
brecha que separa el sentido literal del sentido metafórico sostiene dos
corrientes hermenéuticas que se han ido desarrollando en paralelo: por un lado
aquellos que atienden al sensus literalis, por el otro, los que se centran
en el sensus spiritualis, es decir, la interpretación alegórica de los
textos. Claro está, señala Szondi, que para los griegos que habían convertido a
Homero en su piedra fundante, entender lo que en verdad quería decir el maestro
era una tarea central para entenderse a ellos mismos: por eso el sensus
literalis se convirtió, paulatinamente, en sensus grammaticus. Esta
forma del sentido se sostiene en la filología, en el intento de desentrañar el
significado preciso de los textos: “El hermeneuta es un intérprete, un mediador
que, en virtud de sus conocimientos lingüísticos, hace comprensible lo que no
se comprende, lo que ha dejado de ser comprensible”. El riesgo – lo señala
atinadamente Szondi – es el de ignorar la historicidad de la hermenéutica, el
de creer que esa mediación no incide sobre lo que uno está leyendo y
presentando.
¿Cómo interpretar un suceso? En todo caso, lo que debería
preguntarme es ¿Qué “cosa” es un suceso? Accidit – acontece, sucede – la marca del
tiempo está presente desde el propio acontecimiento que acaece mientras se
desarrolla y que luego deja el recuerdo de un suceso que ya no lo es. Happening
– el otro ingresa, es parte de – la construcción in situ de lo que debe
interpretarse, lo efímero conviviendo con un momento histórico determinado que
no puede ignorarse – y en esto coincido con Szondi – ya que sería abstraer ese
suceso del teatro en el que se desarrolla, de la calle o el subte en donde se
manifiesta, de la risa y las intervenciones de los que forman parte del
acontecimiento. Por eso, en primer lugar habría que repensar en estos modos de
acercamiento al objeto de estudio: lo literal deja a un lado la potencia del
suceso, lo espiritual corre el riesgo de olvidar que hay un trasfondo corporal,
una base material, que la imagen no surge de la propia textualidad de un
acontecimiento aislado, sino que es la propia manifestación la que se entronca
con la historia. Esto no significa que lo hace de una manera armónica.
Hay un concepto de Walter Mignolo, uno de los grandes olvidados de la
academia argentina, que puede ayudar a echar luz sobre nuestras preocupaciones:
es el concepto de hermenéutica distópica o pluritópica . Enmarcado
dentro de la teoría de la descolonización, Mignolo propone un análisis de lo
que denomina semiosis colonial. Los modos de entender el lenguaje, las
formas de recuperar la memoria, la valoración de la producción escrita y de los
modos individuales de producir conocimiento parecen cuestionarse desde una perspectiva
que evidencia los intereses coloniales, el eurocentrismo que subyace a ellos. La
densa reflexión de Mignolo acerca de las formas de producción de conocimiento y
de interpretación heredadas de occidente, lo lleva a plantear una alternativa,
una teoría de la interpretación que proponga como premisa el reconocimiento de
pensamientos otros conviviendo, de interacciones que construyan la interpretación
desde diferentes miradas.
Una hermenéutica diatópica es la justificación filosófica de un método
filológico y comparativo. Filológico por la necesidad de comprender el
vocabulario y los conceptos mediante los cuales distintas culturas conciben actividades
semióticas semejantes (el habla y la escritura, la conservación de la memoria y
la representación territorial) (…) Comparativo porque la noción misma de
semiosis colonial implica la interacción entre miembros pertenecientes a
distintas tradiciones culturales y a distintas formas de representación
simbólica ("Sobre alfabetización, territorialidad y colonización"...)
¿Por qué no pensar que estas reflexiones pueden darse dentro de una cultura
que aparenta un hermetismo que debemos corroer con la crítica? Operar desde una
hermenéutica pluritópica puede ayudar a encontrar en el suceso una manifestación
singular que hace estallar el tiempo y el espacio de lo racional. La linealidad
se convierte en simultaneidad de experiencias que construyen, una a una, las
diversas interpretaciones que debemos desentrañar y comparar, traducir y
liberar, reconocer y potenciar. Podemos acercarnos al suceso desde el recuerdo de lo una vez acontecido.
Como dije, hay una marca temporal imposible de sortear: sucede cuando sucede y
lo demás es un intento desesperado por traer al presente lo que fue: incluso
cuando el evento está bajando telones. Pero creo que habría que plantearse la
posibilidad de construir un relato sobre el suceso, reconociendo, por supuesto,
su carácter histórico, evidenciando la tarea del hermeneuta que deja de ser el
que posee un conocimiento – un mediador – para convertirse en agente. Organizar
sin excluir, entablar la trama de las líneas que reconocen tramas otras. Hoy tengo que escribir poniendo el cuerpo, desde una escritura que
recorre los recuerdos de un evento que ya no está frente a mis ojos, en donde
el acontecimiento forma parte de una experiencia que debo re-construir para
poder interpretar. Habrá que pensar en esos itinerantes que iban contando sus
historias de pueblo en pueblo: otra vez la experiencia que molesta. Excursus I: Preocupaciones de Odradek
En el hall de La oreja negra, el centro
cultural-pizzería-cervecería donde el grupo Sucede realiza su
espectáculo, me espera uno de mis amigos de la infancia que llegó un poco
antes. Con cierta preocupación me dice “Los del grupo están ahí afuera: acaban
de armar el espectáculo mientras comían una pizza”. Y está bien que haya notado
esa aparente improvisación, ese desenfado con el cual el grupo Sucede
enfrenta la forma del suceso. No significa que no haya una conciencia del
procedimiento, un hacer que no está sustentado en la reflexión: sólo que el
trabajo viene con el acontecer del acto. No imagino otro lugar donde planear
una intervención como la de Sucede más que en un pasillo, en un pase de
línea de Subte, las sillas en la vereda de “La oreja negra”, el momento en que
las luces se prenden – o se apagan – y lo que queda es el proceso, la
progresión que se encamina hacia un final incierto, pero la certeza de que esa
misma incertidumbre responde a un esquema de idas y vueltas que huye del
itinerario y se asienta en el deambular de un grupo de personas - ¿qué son?
¿cómo los catalogamos? – que avanzan por el público en una danza oscura de
basura y risas. Porque, lo presiento apenas encuentro a mi amigo en el hall del
lugar, la intervención retoma la idea de totalidad, la vuelve problemática,
pero no deja de instalar una significación que se aleja del devaneo fácil del
que se queda sin centro. Una totalidad plagada de contradicciones. Se
establecen varios ejes, diversas formas de abordar un acto que vuelve sobre la
realidad, que se apropia de los que esperan, incluso, en una mesita a que
llegue el amigo.
Los pasos en las huellas:
Para mí la literatura es colectiva, no
individual.
Repetición y variación. En el cuento “Los pasos en las
huellas”, de Julio Cortázar (Octaedro, 1974) se tematiza el problema de la
interpretación. Jorge Fraga, el protagonista del cuento, decide escribir una
biografía de un escritor del centenario, conocido por una sola obra: la “Oda a
tu nombre doble”. La interpretación comienza cuando el perseguidor se apropia
del perseguido, cuando la experiencia deja de establecer lazos textuales para
coincidir en un afuera del texto que involucra los cuerpos, las conciencias,
las subjetividades: “Terminada la etapa del fichero, sería necesario alcanzar
la síntesis, provocar impensablemente el encuentro del poeta y su perseguidor”.
El catálogo del filólogo cede su lugar a “la hora del Fausto, el momento del
pacto”.
Nunca supo exactamente si la revelación se había producido en ese
momento o más tarde(…). La invasión, si había que llamarla así (pero su
verdadero nombre o naturaleza no importaban) pudo coincidir con la primera fase
de la conferencia, redactada velozmente hasta un punto en que se había
interrumpido de golpe, reemplazada, barrida por algo como un viento que le
quitaba de golpe todo sentido.
El momento en que la verdad se aparece a la experiencia del
perseguidor, se halla en un más allá de lo que se puede decir. Un shock. Hace
un tiempo, en otro ensayo sobre este cuento, escribí que el personaje de
Cortázar decide desistir e inmediatamente convertí esa afirmación en mi problema:
¿y si se plantea el más allá de la escritura en otros términos? ¿y si se opera
críticamente sobre la experiencia del suceso? La revelación de la que
habla “Los pasos en las huellas” es un
primer escalón hacia una formalización del suceso. Pero no hay que entenderlo
en términos tradicionales: de nada servirá aquí la terminología narratológica,
para nada nos convendrá encuadrar las manifestaciones del evento dentro de una
lógica pensada para otros textos, para otras formas de pensamiento: desde una
hermenéutica históricamente determinada por una concepción de arte que se ha
redefinido y mutado.
El Jorge Fraga que se
enfrente a Sucede tendrá una serie de inconvenientes para llenar sus
fichas. En primer lugar, la concepción de autor se halla cuestionada: pero no
en términos textuales, sino materiales. El autor no ha muerto sino que es
colectivo, está en las intervenciones de sus integrantes. El espectador sigue
los pasos que se van dejando durante el acontecimiento, y cuando parece que en
fin se encuentra una estructura, que el paso siguiente es previsible,
inmediatamente se cambia de dirección. Esto, por supuesto, no significa que se
ignoren o se desconozcan los procedimientos formales que llevan a la
construcción de una obra de arte determinada: todo lo contrario, es con la
conciencia de esa estructura que juegan los integrantes de Sucede.
La variación y la
repetición: los dos términos conviven y se interpelan. No es casual que uno de
los “manifiestos” improvisados del grupo aparecido en su página de Facebook-
canal principal de difusión de los espectáculos- establezca que: “SE FUE EL TRASH DE LUXE, SE FUE EL GNOMO CON SU MAGIA
CÓSMICA, SE FUE LA TRASNOCHE DEL VIERNES EN UNA MEGA FIESTA QUE TERMINÓ POR
DESPEGAR LAS CASCARITAS DE TODAS LAS PIERNAS. SE FUE EL SUEÑO LOCO LOCO DE
HACER UN ESPECTÁCULO NUEVO TODAS LAS SEMANAS... PERO... MAMI... QUÉ HAGO CON
TODA LA LECHE QUE TENGO ADENTRO?...”. El espectáculo se renueva, pero opera
sobre los sucesos previos: se construye a partir de formas que no
condicionan, sino que abren la posibilidad para múltiples formas. Por eso ¿qué
puedo decir de Sucede? ¿cómo asegurar que estas afirmaciones no serán
negadas por el show de la semana que viene? En todo caso, erraría si sustento
mi análisis en conceptos de la narratología, si fijo los parámetros de lectura
dentro una estructura que no reconoce la posibilidad de pasos fueras de las
huellas y huellas que abren otros pasos.
En segundo lugar, las intervenciones se nutren de distintos
materiales. A la dramatización de un encuentro de personas en Alemania le sigue
un video proyectado en las paredes en las que se ve a un sentido asistente en
el velorio de Bernardo Neustadt tarareando la cortina del programa del
periodista. Y de ahí a la representación en el escenario de lo que acabamos de
ver en la pantalla, pero con variaciones que acentúan la ironía, la lectura
crítica sobre un episodio lateral que se politiza desde una repetición jocosa. El spot como lazo que encadena la estructura rasgada:
Las formas del arte
antes que la forma. Lo colectivo por sobre la individualidad. Lo heterotópico
frente a la univocidad del relato. Ahora bien, esto podría sonar a los
infinitos textos que hemos leído en nuestra etapa de estudiantes y que nos gustaron,
sí, pero parecían vacíos. Sucede,
en cambio, (y esta es una característica que encuentro, con agrado, en artistas
de mi generación), no confía en el fragmento: lo expone y lo vuelve funcional a
una totalidad que se construye de piezas descentradas. Entonces acepta, entre
sus posibilidades, la aparición de sucesos que no se hallaban en su fichero. Glosa II:
“¡Qué bueno que te guste Bukowsky!”. Poesía en estéreo como
la definen sus propios “compositores”. Dos de los integrantes de la compañía
recitan un poema en el que se ironiza sobre los giros académicos, sobre las
formas de lectura anquilosadas, sobre las poses de los artistas. Y sin embargo,
no deja de ser un juego: esas poses no son abandonadas, se ponen de manifiesto,
se señalan sus riesgos y se intenta reformular para entender el presente. Un
acto hermenéutico que considera la historia: no se jode con Walsh, se lo trae
al presente, se lo desglosa como los filólogos con Homero, con el mismo respeto
¿por qué no? Pero para que esa operación se asiente en el presente es necesario
que el tamiz de la perspectiva del hermeneuta lo libere de esa capa mitológica
que lo recubre. Se construye la visión del mundo, terminan los pequeños
relatos, pero no se renueva la mirada de los maestros: se incorpora el relato
de la historia desde una perspectiva descentrada. Entonces se puede acusar a
uno de los integrantes de ostentar su judaísmo para hablar de jabones y que los
demás se sientan culpables, de reflexionar con la muerte y su banalización en
una propaganda sobre preservativos que tiene como locutora a Cris Morena y que alude
a la muerte de los hijos y más ejemplos. Y no me – y de repente surgen esas
ganas de escribir “nos”, pero más allá de la fórmula fría e impersonal –
escandaliza la alusión, sino la crítica que conlleva esa recuperación de temas
olvidados por discursos que eludían el posicionarse frente a la realidad.
Fuera de las huellas, en las mías, que son otras:
Diciembre de 2001, entonces: la hegemonía en
crisis y un estado de la imaginación que ha variado.
En Los prisioneros de la torre – uno de los libros
fundamentales para entender la nueva narrativa argentina – Elsa Drucaroff
señala que la dictadura militar se ha convertido en el comienzo de una
genealogía que ha determinado a quienes siguieron a ese período. Por supuesto
que hay diferencias, efemérides, íconos. Nací en 1987 en La Plata, no tuve
padres ni parientes desaparecidos, durante mi infancia el menemismo era un
trasfondo al que no pude entender sino cuando esperaba su última estocada en
2003. El 2001 es para mí una noche caliente en la que salí a las calles casi
desiertas del pueblo en el que crecí con una cacerola en la mano a hacer ruido
porque mis amigos estaban mirando lo que pasaba y yo quería experimentar la
noche y el ruido. Tenía trece años y Buenos Aires quedaba tan lejos. Mi primera
experiencia política fue en el 2002, con los asesinatos de Kosteki y Santillán,
sobre todo porque éste último tenía familia en el pueblo. Era mi primer muerto.
Entendí que algo había cambiado para mí, un cristal roto: años después les
pondría nombre a esos cristales, analizaría la implicancia de las astillas, convertiría
esa experiencia en crítica.
Hemos dejado de creer que el futuro no es nuestro –como reza
una célebre antología – para pensar que el futuro reaparece en los relatos que
conformamos y que hay que ser lo suficientemente responsables como para no cerrar
las vías, no obturar caminos y salidas, no interpretar con el diccionario. La
muerte es un acontecimiento decisivo que reinstala la trama oscura detrás de
los hechos: enseguida supe que podía leer el pasado, que me lo podía apropiar y
que esa oscuridad que venía de los setenta podía reinterpretarse. Nos
apropiamos del pasado construyendo una epopeya de héroes fracasados.
Entonces se erigen todos esos pasados que carcomen las
genealogías y presentan orígenes múltiples. Empiezan por todos lados y se
dirigen hacia no sé dónde todavía, pero quiero saberlo. En cada lectura está el
intento de reconstruir esa línea que atraviesa mi cuerpo y mi pensamiento y que
se remonta a un día en que me cargaron un muerto en la espalda y tuve que
aprender a llevarlo sin perder el equilibrio.
Glosa III: El poeta
Parado en cuclillas
arriba de una silla, el poeta recita su poema de amor a una de las integrantes
de Sucede. El papel en la mano y la lapicera que hace anotaciones. Los
poetas se acercan y comienzan a escribir en sus papeles, a usar el cuerpo del
otro como si fuera una mesa, a rozarse sin tocarse, sin percibirse. Arriba del
escenario, otros dos relatan la escena como si fueran locutores del National
Geographic. Una especie en extinción que muestra sus rasgos al público y que se
acerca a los narradores al oír el sonido de papeles: eso los atrae, como
animales que buscan escribir y poetizar, que sólo pueden concentrarse en el
acto de escritura y que no dejan lugar para el encuentro con el otro. En ese
intercambio reside cierto placer: los poetas gozan y la escena llega a un grado
de éxtasis en el que los cuerpos se enredan con los papeles y ya no se puede
diferenciar dónde empieza y dónde termina ese goce.
Las huellas en los pasos:
Comencé estos apuntes con una alusión al texto de Peter
Szondi. Esas dos líneas que reconoce en la historia de la hermenéutica adquieren
una veta diferente en Sucede. El poeta que come el papel, que se excita
con el ir y venir de una lapicera evidencia el juego entre lo literal y lo
metafórico: la metáfora se hace tierra y se convierte en literalidad. El cuerpo
del poeta es el que presenta esa doble presencia de las (posibles) interpretaciones.
Las palabras vuelven a pegarse a las cosas, como sostiene
Drucaroff. Decir es algo más que pura textualidad, tiene incidencia en la
realidad, se convierte en acto y en parte de un acontecimiento que recorre los
cuerpos de los actores, pero también de los espectadores. Así como la basura
del comienzo nos decía que eso que íbamos a ver se convertiría en uno de los
modos del arte trash, produce incomodidad este ejercicio de poner en primer
plano el accionar de las palabras y de los gestos. Como cuando dos de los
actores replican las risas del público y entonces la risa deja de ser un gesto
vacío para convertirse en algo peligroso, en un recurso que va a ser usado por otro
pero con distinto signo, con otras intenciones ¿Quién se ríe sabiendo que la
risa que devuelve el actor viene con un trasfondo de sentido en el que
interactúan la burla, el abismo y la perversión?
Tematizar la
interpretación, convertirse en un perseguidor de formas establecidas para
descentrarlas y presentarlas en múltiples modos y formas es una de las afrentas
que Sucede propone para la crítica. Por eso tengo que escribir sobre mi
cuerpo, literalmente, reconocer que lo que estoy diciendo me compromete con un
acontecimiento que me muestra un relato en el que reconozco a los otros que
hablan detrás. Y que el próximo sábado, cuando vuelvan a escena, dejará otras
huellas para interpretar.
