Shakespeare by Google/ Google by Shakespeare

La propuesta de Shakespeare by Google me interesa por lo que no dice. Uno podría pensar que es lógica cuando se lee la descripción y cómo no se me ocurrió antes: cuatro personajes (un escritor, un mago, un artista y un becado que reemplaza a un aviador), se encuentran una tarde (dos tardes) en el Centro Cultural Recoleta para leer a Shakespeare. Admiro la forma de escribir de uno de ellos, los cuentos que cuadran perfecto, la prosa limpia y descarnada que hiere, la actitud de arquitecto que utiliza para sus tramas. De los demás conozco el nombre y algunas curiosidades. Los cuatro, sin embargo, son una mezcla de excusa y de necesaria presencia para el proyecto que encarnan.

La estructura de la performance ideada por Mookie Tenembaum es la siguiente:

• Se buscan los textos más conocidos de Shakespeare en inglés utilizando Google.
• Se traducen esos textos con Google Traductor.
• Los textos son leídos en vivo y en directo por los cuatro artistas en el microcine del Recoleta, mientras de fondo se proyecta en una pantalla la traducción "normal" de aquello que el traductor de Google ha interpretado.
• Un micrófono graba lo que los artistas recitan desde el escenario y lo traslada automáticamente a una hoja, que reconoce (o cree reconocer) las palabras que profieren los artistas.

Decía que la propuesta es interesante por lo que no dice. La obra se construye a partir de esas interacciones maquínicas, de los lazos que unen, casi por azar, la traducción de Google con la voz pausada de Fabián Strata, las risas de fondo de los espectadores que creen adivinar las reglas que han llevado a la confusión, la puerta que se abre y chirría porque sí, porque a alguno se le ocurrió llegar tarde. Cada una de las actualizaciones de ese texto lo convierten en algo nuevo, en una cosa distinta. Y sin embargo está la fuente que opera como centro: esa pantalla que no cambia, que es la prueba de la variación.

Mientras lo veía a Gustavo Nielsen levantarse de la silla y elevar uno de los puños, leyendo la traducción de Google de Romeo y Julieta, me preguntaba por la necesidad de esa pantalla blanca que nos decía cuál era la normalidad, cuál el texto aceptado que nosotros debíamos tomar por eje de nuestra lectura. Ahí donde la performance se hacía explícita, donde quería evidenciar el procedimiento, fracasaba. Sobre todo porque adquiría una veta didáctica: nos mostraba la mediación, como si no nos hubiésemos dado cuenta de que ese texto era otro, que el nuevo sentido de El mercader de Venecia, exponía ciertos conceptos contemporáneos sobre el judaísmo que nos resultaban graciosos y peligrosos a la vez, o que Macbeth se convertía de repente en una especie de manual empresarial. 

Una de las hojas que rescaté del suelo, escupidas por la impresora, decía lo siguiente:

"Ser o no ser esa es la cuestión  estos pasos más actitud digna  inteligente capturar cualquier propiedad  los brazos o en contra de este torrente de desastres naturales  y su oscuro pasado  y la resistencia  muerto de sueño  no hay más  un sueño y dijo  ay de patrimonio y el dolor de nuestra naturaleza...".

En todo caso ¿de qué manera intervenía Shakespeare? ¿Qué tenía que ver con esto que sucedía frente a nosotros? Todo y nada a la vez. El problema es que se estaba leyendo a Shakespeare desde Google, desde la herramienta que lo decodificaba. Se leía como si las obras fueran interpretaciones ¿Qué pasaría si se tradujera las "intenciones" de Google a partir de Shakespeare? Ese gran interpretador de cosas, de deseos, de lenguajes, de imágenes, de la vida, hubiese quedado expuesto para los que participábamos de esa performance. La voz impresa no era una variación de un texto fuente, era un texto nuevo que exponía una ideología: "Ahora el invierno de nuestro sufrimiento fue en el sol del verano en Nueva York; con la tormenta que amenaza la  Él está en las oscuras profundidades del Océano" ¿Cómo no leer aquí la caída de las Torres Gemelas, el quiebre de cierta hegemonía que empieza a derrumbarse, la incomodidad de las oraciones fragmentadas, de la imposibilidad de concretar y concluir lo que se dice? ¿Cómo no ver una crítica al espíritu enciclopédico del buscador que todo lo tiene?

"Pero no el lenguaje el lenguaje" leo en otra de las hojas. Esa capa sobre capa que tenemos que ir quitando para leer esas mediaciones que nos interpelan corren el riesgo de cubrirse con el ancla de un lenguaje que ya es otro. El lenguaje del lenguaje que se proyectaba a las espaldas de los artistas desviaba la discusión hacia la comparación. Pero no había que comparar sino interpelar la herramienta, ponerla en jaque, desmenuzar el aparato de interpretación que decodifica, escuchar la voz humana que esta detrás de esos signos y ceros y unos que trasladan. Pensé en Pierre Menard, en ese personaje que exhibía los modos de la composición y la interpretación de los textos desde la historia. Pensé en lo interesante que hubiese sido que en la pantalla se proyectara la imagen de Nielsen con su brazo levantado y diciéndonos por primera vez que no, que los interpretadores nunca son inocentes, que la risa no debe esconder el gesto, que el Shakespeare interpretado por Google es menos interesante que el Shakespare que lee a Google, que la comparación puede exponer el fracaso de la herramienta "Pero no el lenguaje el lenguaje". 

Las formas del suceso

Para Ania

El cuerpo es entonces, de nuevo un jardín de delicias

Ángel Rama, Diario

Glosa I: Sucede

 Mientras uno de los integrantes del grupo canta un tango, acompañado por un piano en el escenario, los demás “actores” del Sucede avanzan entre el público arrojando basura y riendo, no sé sabe muy bien de qué ni por qué. Digo actores como podría decir “escritores” o “cantantes” o “artistas”. O gente: los rótulos son imprecisos cuando se trata del Sucede. En todo caso, el catálogo se problematiza y esa es una de las primeras cosas que apunto. Una fiesta báquica trash, en donde el erotismo de los cuerpos y de la melodía contrasta con los papeles arrugados que se extraen de las bolsas de nylon. Y, sin embargo, esa corporalidad convierte lo obsceno de la escena en un acto de literalidad desgarradora. Hecho con basura: en serio, está ahí, a nuestros pies. Y la opción de que ese gesto se recicle cuando los deshechos vuelvan a juntarse para el próximo número.

Hermenéutica del suceso: algunos apuntes

En su Introducción a la hermenéutica literaria (1975), Peter Szondi aborda las diferentes formas de la interpretación a través de los años. La brecha que separa el sentido literal del sentido metafórico sostiene dos corrientes hermenéuticas que se han ido desarrollando en paralelo: por un lado aquellos que atienden al sensus literalis, por el otro, los que se centran en el sensus spiritualis, es decir, la interpretación alegórica de los textos. Claro está, señala Szondi, que para los griegos que habían convertido a Homero en su piedra fundante, entender lo que en verdad quería decir el maestro era una tarea central para entenderse a ellos mismos: por eso el sensus literalis se convirtió, paulatinamente, en sensus grammaticus. Esta forma del sentido se sostiene en la filología, en el intento de desentrañar el significado preciso de los textos: “El hermeneuta es un intérprete, un mediador que, en virtud de sus conocimientos lingüísticos, hace comprensible lo que no se comprende, lo que ha dejado de ser comprensible”. El riesgo – lo señala atinadamente Szondi – es el de ignorar la historicidad de la hermenéutica, el de creer que esa mediación no incide sobre lo que uno está leyendo y presentando. 

¿Cómo interpretar un suceso? En todo caso, lo que debería preguntarme es ¿Qué “cosa” es un suceso?  Accidit – acontece, sucede – la marca del tiempo está presente desde el propio acontecimiento que acaece mientras se desarrolla y que luego deja el recuerdo de un suceso que ya no lo es. Happening – el otro ingresa, es parte de – la construcción in situ de lo que debe interpretarse, lo efímero conviviendo con un momento histórico determinado que no puede ignorarse – y en esto coincido con Szondi – ya que sería abstraer ese suceso del teatro en el que se desarrolla, de la calle o el subte en donde se manifiesta, de la risa y las intervenciones de los que forman parte del acontecimiento. Por eso, en primer lugar habría que repensar en estos modos de acercamiento al objeto de estudio: lo literal deja a un lado la potencia del suceso, lo espiritual corre el riesgo de olvidar que hay un trasfondo corporal, una base material, que la imagen no surge de la propia textualidad de un acontecimiento aislado, sino que es la propia manifestación la que se entronca con la historia. Esto no significa que lo hace de una manera armónica. 

Hay un concepto de Walter Mignolo, uno de los grandes olvidados de la academia argentina, que puede ayudar a echar luz sobre nuestras preocupaciones: es el concepto de hermenéutica distópica o pluritópica . Enmarcado dentro de la teoría de la descolonización, Mignolo propone un análisis de lo que denomina semiosis colonial. Los modos de entender el lenguaje, las formas de recuperar la memoria, la valoración de la producción escrita y de los modos individuales de producir conocimiento parecen cuestionarse desde una perspectiva que evidencia los intereses coloniales, el eurocentrismo que subyace a ellos. La densa reflexión de Mignolo acerca de las formas de producción de conocimiento y de interpretación heredadas de occidente, lo lleva a plantear una alternativa, una teoría de la interpretación que proponga como premisa el reconocimiento de pensamientos otros conviviendo, de interacciones que construyan la interpretación desde diferentes miradas. 

Una hermenéutica diatópica es la justificación filosófica de un método filológico y comparativo. Filológico por la necesidad de comprender el vocabulario y los conceptos mediante los cuales distintas culturas conciben actividades semióticas semejantes (el habla y la escritura, la conservación de la memoria y la representación territorial) (…) Comparativo porque la noción misma de semiosis colonial implica la interacción entre miembros pertenecientes a distintas tradiciones culturales y a distintas formas de representación simbólica ("Sobre alfabetización, territorialidad y colonización"...)

 ¿Por qué no pensar que estas reflexiones pueden darse dentro de una cultura que aparenta un hermetismo que debemos corroer con la crítica? Operar desde una hermenéutica pluritópica puede ayudar a encontrar en el suceso una manifestación singular que hace estallar el tiempo y el espacio de lo racional. La linealidad se convierte en simultaneidad de experiencias que construyen, una a una, las diversas interpretaciones que debemos desentrañar y comparar, traducir y liberar, reconocer y potenciar. 

Podemos acercarnos al suceso desde el recuerdo de lo una vez acontecido. Como dije, hay una marca temporal imposible de sortear: sucede cuando sucede y lo demás es un intento desesperado por traer al presente lo que fue: incluso cuando el evento está bajando telones. Pero creo que habría que plantearse la posibilidad de construir un relato sobre el suceso, reconociendo, por supuesto, su carácter histórico, evidenciando la tarea del hermeneuta que deja de ser el que posee un conocimiento – un mediador – para convertirse en agente. Organizar sin excluir, entablar la trama de las líneas que reconocen tramas otras.

Hoy tengo que escribir poniendo el cuerpo, desde una escritura que recorre los recuerdos de un evento que ya no está frente a mis ojos, en donde el acontecimiento forma parte de una experiencia que debo re-construir para poder interpretar. Habrá que pensar en esos itinerantes que iban contando sus historias de pueblo en pueblo: otra vez la experiencia que molesta. 

Excursus I: Preocupaciones de Odradek

En el hall de La oreja negra, el centro cultural-pizzería-cervecería donde el grupo Sucede realiza su espectáculo, me espera uno de mis amigos de la infancia que llegó un poco antes. Con cierta preocupación me dice “Los del grupo están ahí afuera: acaban de armar el espectáculo mientras comían una pizza”. Y está bien que haya notado esa aparente improvisación, ese desenfado con el cual el grupo Sucede enfrenta la forma del suceso. No significa que no haya una conciencia del procedimiento, un hacer que no está sustentado en la reflexión: sólo que el trabajo viene con el acontecer del acto. No imagino otro lugar donde planear una intervención como la de Sucede más que en un pasillo, en un pase de línea de Subte, las sillas en la vereda de “La oreja negra”, el momento en que las luces se prenden – o se apagan – y lo que queda es el proceso, la progresión que se encamina hacia un final incierto, pero la certeza de que esa misma incertidumbre responde a un esquema de idas y vueltas que huye del itinerario y se asienta en el deambular de un grupo de personas - ¿qué son? ¿cómo los catalogamos? – que avanzan por el público en una danza oscura de basura y risas. Porque, lo presiento apenas encuentro a mi amigo en el hall del lugar, la intervención retoma la idea de totalidad, la vuelve problemática, pero no deja de instalar una significación que se aleja del devaneo fácil del que se queda sin centro. Una totalidad plagada de contradicciones. Se establecen varios ejes, diversas formas de abordar un acto que vuelve sobre la realidad, que se apropia de los que esperan, incluso, en una mesita a que llegue el amigo.

Los pasos en las huellas:

Para mí la literatura es colectiva, no individual.

Fabián Casas (entrevista en “A pura química”)

Repetición y variación. En el cuento “Los pasos en las huellas”, de Julio Cortázar (Octaedro, 1974) se tematiza el problema de la interpretación. Jorge Fraga, el protagonista del cuento, decide escribir una biografía de un escritor del centenario, conocido por una sola obra: la “Oda a tu nombre doble”. La interpretación comienza cuando el perseguidor se apropia del perseguido, cuando la experiencia deja de establecer lazos textuales para coincidir en un afuera del texto que involucra los cuerpos, las conciencias, las subjetividades: “Terminada la etapa del fichero, sería necesario alcanzar la síntesis, provocar impensablemente el encuentro del poeta y su perseguidor”. El catálogo del filólogo cede su lugar a “la hora del Fausto, el momento del pacto”.

Nunca supo exactamente si la revelación se había producido en ese momento o más tarde(…). La invasión, si había que llamarla así (pero su verdadero nombre o naturaleza no importaban) pudo coincidir con la primera fase de la conferencia, redactada velozmente hasta un punto en que se había interrumpido de golpe, reemplazada, barrida por algo como un viento que le quitaba de golpe todo sentido.

El momento en que la verdad se aparece a la experiencia del perseguidor, se halla en un más allá de lo que se puede decir. Un shock. Hace un tiempo, en otro ensayo sobre este cuento, escribí que el personaje de Cortázar decide desistir e inmediatamente convertí esa afirmación en mi problema: ¿y si se plantea el más allá de la escritura en otros términos? ¿y si se opera críticamente sobre la experiencia del suceso? La revelación de la que habla  “Los pasos en las huellas” es un primer escalón hacia una formalización del suceso. Pero no hay que entenderlo en términos tradicionales: de nada servirá aquí la terminología narratológica, para nada nos convendrá encuadrar las manifestaciones del evento dentro de una lógica pensada para otros textos, para otras formas de pensamiento: desde una hermenéutica históricamente determinada por una concepción de arte que se ha redefinido y mutado. 

El Jorge Fraga que se enfrente a Sucede tendrá una serie de inconvenientes para llenar sus fichas. En primer lugar, la concepción de autor se halla cuestionada: pero no en términos textuales, sino materiales. El autor no ha muerto sino que es colectivo, está en las intervenciones de sus integrantes. El espectador sigue los pasos que se van dejando durante el acontecimiento, y cuando parece que en fin se encuentra una estructura, que el paso siguiente es previsible, inmediatamente se cambia de dirección. Esto, por supuesto, no significa que se ignoren o se desconozcan los procedimientos formales que llevan a la construcción de una obra de arte determinada: todo lo contrario, es con la conciencia de esa estructura que juegan los integrantes de Sucede.

La variación y la repetición: los dos términos conviven y se interpelan. No es casual que uno de los “manifiestos” improvisados del grupo aparecido en su página de Facebook- canal principal de difusión de los espectáculos- establezca que: “SE FUE EL TRASH DE LUXE, SE FUE EL GNOMO CON SU MAGIA CÓSMICA, SE FUE LA TRASNOCHE DEL VIERNES EN UNA MEGA FIESTA QUE TERMINÓ POR DESPEGAR LAS CASCARITAS DE TODAS LAS PIERNAS. SE FUE EL SUEÑO LOCO LOCO DE HACER UN ESPECTÁCULO NUEVO TODAS LAS SEMANAS... PERO... MAMI... QUÉ HAGO CON TODA LA LECHE QUE TENGO ADENTRO?...”. El espectáculo se renueva, pero opera sobre los sucesos previos: se construye a partir de formas que no condicionan, sino que abren la posibilidad para múltiples formas. Por eso ¿qué puedo decir de Sucede? ¿cómo asegurar que estas afirmaciones no serán negadas por el show de la semana que viene? En todo caso, erraría si sustento mi análisis en conceptos de la narratología, si fijo los parámetros de lectura dentro una estructura que no reconoce la posibilidad de pasos fueras de las huellas y huellas que abren otros pasos.

En segundo lugar, las intervenciones se nutren de distintos materiales. A la dramatización de un encuentro de personas en Alemania le sigue un video proyectado en las paredes en las que se ve a un sentido asistente en el velorio de Bernardo Neustadt tarareando la cortina del programa del periodista. Y de ahí a la representación en el escenario de lo que acabamos de ver en la pantalla, pero con variaciones que acentúan la ironía, la lectura crítica sobre un episodio lateral que se politiza desde una repetición jocosa. El spot como lazo que encadena la estructura rasgada:

Las formas del arte antes que la forma. Lo colectivo por sobre la individualidad. Lo heterotópico frente a la univocidad del relato. Ahora bien, esto podría sonar a los infinitos textos que hemos leído en nuestra etapa de estudiantes y que nos gustaron, sí, pero parecían vacíos.  Sucede, en cambio, (y esta es una característica que encuentro, con agrado, en artistas de mi generación), no confía en el fragmento: lo expone y lo vuelve funcional a una totalidad que se construye de piezas descentradas. Entonces acepta, entre sus posibilidades, la aparición de sucesos que no se hallaban en su fichero.

Glosa II:

“¡Qué bueno que te guste Bukowsky!”. Poesía en estéreo como la definen sus propios “compositores”. Dos de los integrantes de la compañía recitan un poema en el que se ironiza sobre los giros académicos, sobre las formas de lectura anquilosadas, sobre las poses de los artistas. Y sin embargo, no deja de ser un juego: esas poses no son abandonadas, se ponen de manifiesto, se señalan sus riesgos y se intenta reformular para entender el presente. Un acto hermenéutico que considera la historia: no se jode con Walsh, se lo trae al presente, se lo desglosa como los filólogos con Homero, con el mismo respeto ¿por qué no? Pero para que esa operación se asiente en el presente es necesario que el tamiz de la perspectiva del hermeneuta lo libere de esa capa mitológica que lo recubre. Se construye la visión del mundo, terminan los pequeños relatos, pero no se renueva la mirada de los maestros: se incorpora el relato de la historia desde una perspectiva descentrada. Entonces se puede acusar a uno de los integrantes de ostentar su judaísmo para hablar de jabones y que los demás se sientan culpables, de reflexionar con la muerte y su banalización en una propaganda sobre preservativos que tiene como locutora a Cris Morena y que alude a la muerte de los hijos y más ejemplos. Y no me – y de repente surgen esas ganas de escribir “nos”, pero más allá de la fórmula fría e impersonal – escandaliza la alusión, sino la crítica que conlleva esa recuperación de temas olvidados por discursos que eludían el posicionarse frente a la realidad. 

Fuera de las huellas, en las mías, que son otras:

Diciembre de 2001, entonces: la hegemonía en 

crisis y un estado de la imaginación que ha variado. 

Esos meses dislocaron los límites imaginables 

de lo posible.

Sebastián Hernaiz (Disparos contra la crítica) 

En Los prisioneros de la torre – uno de los libros fundamentales para entender la nueva narrativa argentina – Elsa Drucaroff señala que la dictadura militar se ha convertido en el comienzo de una genealogía que ha determinado a quienes siguieron a ese período. Por supuesto que hay diferencias, efemérides, íconos. Nací en 1987 en La Plata, no tuve padres ni parientes desaparecidos, durante mi infancia el menemismo era un trasfondo al que no pude entender sino cuando esperaba su última estocada en 2003. El 2001 es para mí una noche caliente en la que salí a las calles casi desiertas del pueblo en el que crecí con una cacerola en la mano a hacer ruido porque mis amigos estaban mirando lo que pasaba y yo quería experimentar la noche y el ruido. Tenía trece años y Buenos Aires quedaba tan lejos. Mi primera experiencia política fue en el 2002, con los asesinatos de Kosteki y Santillán, sobre todo porque éste último tenía familia en el pueblo. Era mi primer muerto. Entendí que algo había cambiado para mí, un cristal roto: años después les pondría nombre a esos cristales, analizaría la implicancia de las astillas, convertiría esa experiencia en crítica.

Hemos dejado de creer que el futuro no es nuestro –como reza una célebre antología – para pensar que el futuro reaparece en los relatos que conformamos y que hay que ser lo suficientemente responsables como para no cerrar las vías, no obturar caminos y salidas, no interpretar con el diccionario. La muerte es un acontecimiento decisivo que reinstala la trama oscura detrás de los hechos: enseguida supe que podía leer el pasado, que me lo podía apropiar y que esa oscuridad que venía de los setenta podía reinterpretarse. Nos apropiamos del pasado construyendo una epopeya de héroes fracasados.

Entonces se erigen todos esos pasados que carcomen las genealogías y presentan orígenes múltiples. Empiezan por todos lados y se dirigen hacia no sé dónde todavía, pero quiero saberlo. En cada lectura está el intento de reconstruir esa línea que atraviesa mi cuerpo y mi pensamiento y que se remonta a un día en que me cargaron un muerto en la espalda y tuve que aprender a llevarlo sin perder el equilibrio.

Glosa III: El poeta

Parado en cuclillas arriba de una silla, el poeta recita su poema de amor a una de las integrantes de Sucede. El papel en la mano y la lapicera que hace anotaciones. Los poetas se acercan y comienzan a escribir en sus papeles, a usar el cuerpo del otro como si fuera una mesa, a rozarse sin tocarse, sin percibirse. Arriba del escenario, otros dos relatan la escena como si fueran locutores del National Geographic. Una especie en extinción que muestra sus rasgos al público y que se acerca a los narradores al oír el sonido de papeles: eso los atrae, como animales que buscan escribir y poetizar, que sólo pueden concentrarse en el acto de escritura y que no dejan lugar para el encuentro con el otro. En ese intercambio reside cierto placer: los poetas gozan y la escena llega a un grado de éxtasis en el que los cuerpos se enredan con los papeles y ya no se puede diferenciar dónde empieza y dónde termina ese goce.

Las huellas en los pasos:

Comencé estos apuntes con una alusión al texto de Peter Szondi. Esas dos líneas que reconoce en la historia de la hermenéutica adquieren una veta diferente en Sucede. El poeta que come el papel, que se excita con el ir y venir de una lapicera evidencia el juego entre lo literal y lo metafórico: la metáfora se hace tierra y se convierte en literalidad. El cuerpo del poeta es el que presenta esa doble presencia de las (posibles) interpretaciones.

Las palabras vuelven a pegarse a las cosas, como sostiene Drucaroff. Decir es algo más que pura textualidad, tiene incidencia en la realidad, se convierte en acto y en parte de un acontecimiento que recorre los cuerpos de los actores, pero también de los espectadores. Así como la basura del comienzo nos decía que eso que íbamos a ver se convertiría en uno de los modos del arte trash, produce incomodidad este ejercicio de poner en primer plano el accionar de las palabras y de los gestos. Como cuando dos de los actores replican las risas del público y entonces la risa deja de ser un gesto vacío para convertirse en algo peligroso, en un recurso que va a ser usado por otro pero con distinto signo, con otras intenciones ¿Quién se ríe sabiendo que la risa que devuelve el actor viene con un trasfondo de sentido en el que interactúan la burla, el abismo y la perversión?

Tematizar la interpretación, convertirse en un perseguidor de formas establecidas para descentrarlas y presentarlas en múltiples modos y formas es una de las afrentas que Sucede propone para la crítica. Por eso tengo que escribir sobre mi cuerpo, literalmente, reconocer que lo que estoy diciendo me compromete con un acontecimiento que me muestra un relato en el que reconozco a los otros que hablan detrás. Y que el próximo sábado, cuando vuelvan a escena, dejará otras huellas para interpretar. 

Las imágenes y videos pertenecen a Sucede.