El viejo Ford

Para estos días de festividad religiosa me traje a Villa Ramallo un libro de Erdmut Wizisla sobre la amistad de Brecht y Benjamin. El trabajo es fuerte desde el punto de vista bibliográfico, ya que el autor tiene acceso a documentos que los demás mortales no tenemos. Pero no propone nada desde lo teórico: no hay una interpretación de las posiciones ni de los comentarios de los implicados. Sabemos que Wisengrund tenía reparos hacia esa relación, lo mismo que Scholem y los demás miembros del Institut, que Arendt fomentaba las reuniones y creyó ver en esos dos hombres a los mejores en su campo haciendo lo que mejor sabían. Pero nada más. Un libro que podría encuadrarse dentro del género “chimento sobre intelectuales”.

Me quedo con una anécdota que me hace pensar en Benjamin pero también en algunas encrucijadas que nos sigue presentando la historia presente. Parece que Brecht era dueño de un viejo Ford y le costaba mucho desprenderse del vehículo. El auto era un tema recurrente en los comentarios de su amigo.

El dato me golpeó en lo más íntimo: durante muchos años mi familia no pudo dejar a un lado el Ford Taunus modelo 78 que habíamos comprado a mediados de los ´90. Fechas sugerentes. Eran más los problemas que la carcasa con motor nos traía que las ventajas, pero nunca pudimos sopesar pros y contras cuando se trataba del viejo Ford. Un espíritu de conservación nos embargaba y no podíamos racionalizar ese sentimiento. Porque era eso que estaba ahí y nos interpelaba desde su presencia. Dice Wizisla:

El viejo Ford de Brecht era objeto de bromas interminables, como lo muestra el pedido de Benjamin a Margarete Steffin antes de su primer viaje a Skovsbostrand: ”Saludos al vecino, mis respetos al Ford”. Una nota de Benjamin dedicada al vehículo, escrita hacia 1934, podría tener un carácter más bien irónico:”El auto. Con él no se emprenden más viajes que los necesarios”.

Puede que para un intelectual como Benjamin, el viejo Ford se convirtiera en una de las piezas de la constelación que componía su relación con Brecht. Ese afán de conservación de algo que se está perdiendo pero que no deja de ser también recurrente, podría emparentarse al mismo sentimiento que embargaba a nuestra familia. No es casual que uno de los proyectos en común que tenían Brecht y Benjamin fuera la creación de una revista cuyo título sería Krise und krtik. Por supuesto, la crítica era una de las formas de fomentar la crisis del sistema burgués. La observación de Wizisla aquí es obvia pero no por eso menos esclarecedora: 

Que la revista debía trabajar para provocar la crisis muestra que “crisis” no se entendía como expresión final – como la crisis en la evolución de una enfermedad – como el momento de cambio (peligroso) en que se abre camino lo latente, que tiene como consecuencia la cura o la muerte, es decir, como decisión que puede ser acelerada.

Ahondar en la crisis a partir de la crítica. Pero para eso había que desestabilizar las propias percepciones, poner en cuestionamiento esa estela que dejaba entre ellos la marca del viejo Ford, que sólo hacía los viajes necesarios, pero que seguía viajando. Incluso el mismo Brecht era consciente de lo que el nombre Ford conlleva. Una huella del pasado, de aquello que los amigos intentaban clausurar.

Las continuidades que el viejo Ford Taunus nos permitía se parecía mucho a la idea de felicidad. En esas chapas dobladas y carcomidas por el óxido estaban los primeros viajes, mi primer choque, las vueltas por el río. Deshacerse de esas piezas, de esa ruina que convivía con nosotros fue complicado. Creo que confundimos esa narración que posibilitaba el Ford Taunus con nuestra propia historia. Y en parte era eso, pero algo más. Es lo que se me vino a la mente cuando pensaba en Benjamin y Brecht viajando en el viejo Ford: que esos objetos vuelven más fuerte cuanto más se piensa uno en el pasado y se conservan esas fuerzas que atraviesan al objeto como determinantes.

Y esto es lo único que voy a decir sobre Bergoglio y sus repercusiones.

Villa Ramallo

A la deriva

En frente de la Biblioteca Nacional, sobre todo los fines de semana, se reúnen unos señores-siempre masculina la concurrencia-que hacen flotar sus barquitos de juguete en una especie de fuente gigante. Algún entendido podrá decirme que soy un ignorante, que no son juguetes sino modelos a escala rigurosamente construidos a partir de un barco existente, etc. Es probable. Para mí son juguetes de plástico que los señores guían con un hilo.

Me acordé de la vez en que mi amigo Nicolás había tenido la idea de construir una balsa con toneles de plástico. Quería cruzar el Paraná y llegar a la isla remando. Le dije que era arriesgado, que las balsas de verdad tenían no sé qué cosa, que iba a terminar a la deriva por el río. Pero que si quería lo acompañaba. Él me respondió con algunas fórmulas y justificaciones físicas que no entendí pero que creí de una, porque sonaban muy científicas. Sin embargo, a diferencia de los muchachotes de la fuente de calle Libertador, la balsa de Nicolás no tenía hilos que la guiaran. Los dos sabíamos que esas fórmulas eran una mentira necesaria pero inútil a la hora de las manos y el plástico, del olor a nafta de los toneles. No había una fuerza externa que controlara la situación y eso hacía desesperante el panorama. Lo peligroso es cuando falta el hilo que regentea la deriva, que hace del devaneo una mera ficción.

En la balsa de Nicolás no había escalas, no había representación de una balsa anterior sino que esos toneles eran los toneles primeros. Alguien- tal vez el mismo que me increpó por decir “juguetes” cuando eran…- podrá pensar en los mapas previos, en esa fórmulas y retrucar que siempre hay un modelo anterior, que los conceptos preceden a las cosas y que la teoría se sustenta sin la práctica. O no.

Pero cada vez que veo a esos viejos omniscientes que tiran del hilito del barco, sé que esperan que una ola se lo lleve, que corte el hilo y zambullirse en la fuente y nadar para rescatar su modelo a escala, su forma de hacer las cosas que viene desde antes, que tiene una historia atrás, conectando con otro modelo mayor, el original, el que trasciende a todos los modelitos. El padre de los modelos.

Y todo esto para recordar(me) que tengo que sacar las tijeras porque andan sobrado unos cuantos hilos.

Las ardillas de Werner

En escena: el fondo luminoso del cementerio, las cruces iguales, la naturaleza que parece acechar al único personaje delante de cámara, un Pastor que se encarga de dar consuelo y oración a los condenados a muerte del estado de Texas en sus últimos momentos de existencia, el llanto contenido del testimonio de quien se enfrenta a la reproducción de sus propios dichos y a la voz del director que en un inglés preciso, duro, sin floreos, pregunta. En un momento el Pastor suelta, casi como una anécdota sin importancia, que para despejar su cabeza de la carga que implica ver morir a tanta gente, va a jugar al golf, a encontrarse con la misma naturaleza que ahora lo rodea y que cada vez es menos fondo. Sí, al hombre le gusta ver a los animales que vagan libremente por el campo. Una vaca, un venado, unas ardillas. Por eso sorprende que la voz detrás de cámara interrumpa de golpe el flujo de la narración y se detenga en el detalle ¿Las ardillas? ¿Por qué?

Así comienza Into the abyss (2011), uno de los últimos documentales del cineasta alemán Werner Herzog. Y uno comprueba que esa escena inicial podría funcionar como una poética del cine según Herzog. La versión que nos deja de la realidad es una muestra retorcida de su propia visión: el instante en que lo íntimo devela conexiones que sólo la cámara puede captar, que el lenguaje no logra racionalizar. Las ardillas disparan hacia la relación entre los sujetos, y casi sin querer destapan las lágrimas del Pastor: la conciencia de sus angustias y miserias se expone con la estructura de lo casual. Porque esas ardillas son una válvula que contiene lo que el cuerpo reprime y Herzog ha logrado, una vez más, dar en el clavo, abrir el flujo de una narración que no tiene que tener su eje en el tema del documental, que puede encontrar sus momentos más interesantes en una aparente digresión.

Hay algo de obra aurática en el cine de Herzog: un golpe que sólo puede aprehenderse en el instante en que las mentes hacen conexión. Y no se puede sustraer ese instante al momento de la historia en que se produce, a la trama construida por un tiempo que siempre es mayor al que uno espera, pero que en esos gestos involuntarios de quienes posan frente a la cámara, puede extraerse el verdadero mensaje. Un cine de palabras engañosas: como cuando la esposa de uno de los condenados no puede dejar de sonreír y Herzog le pregunta si no se considera una especie de groupie. La respuesta es secundaria, ya respondió el cuerpo y el silencio, el rodaje de algo que podría considerarse “vacío”.

La mayoría recordará la escena de Grizzly Man (2005) en que Herzog escucha con sus auriculares el momento de la muerte de Timothy Treadwell. El silencio, el rostro impávido de quien sufre el ataque del oso, la mirada atenta de una de las últimas mujeres de la víctima. Y cuando uno espera que la grabación se comparta con el espectador, que se abran los micrófonos y el misterio se devele, la voz de nuevo dice que no, esa voz terminante que no deja lugar a dudas: ese material debe destruirse y no ser escuchado nunca por nadie.

En el documental que dedica a su relación con Klaus Kinski, Herzog describe una de las piruetas que le había sorprendido de su actor fetiche: la llamaba “el tornillo Kinski”. Puede verse este recurso especialmente en Aguirre, la ira de dios. El truco consiste en abrazar con las piernas el trípode de la cámara, de manera tal que el cuerpo hace un giro de 180°, saliendo de detrás de cámara y quedando frente a ella en un espacio reducido. Hay en el cine documental de Herzog algo del “tornillo Kinsky” funcionando. La narración va y viene: parece dar la espalda al tema central y de repente queda expuesta de manera cruda, el rostro claro frente a la cámara. Como el momento en que uno piensa que Into the abyss va a polemizar abiertamente contra la pena de muerte o ahondará en el sufrimiento de los condenados en sus últimos días. Y en cambio la narración se enrosca a la cámara, corre hacia todos lados juguetona, como una ardillita.